REVUE CULTURELLE

Votre Webmag de la Culture

depuis 1999

NOUVEAUTES

MUSIQUE ANCIENNE - MUSIQUE CLASSIQUE

Jean Baptiste Nôtre « Le Livre d’Orgue » Pascal Vigneron - Grandes Orgues Curt Schwenkedel de la cathédrale de Toul, orgue historique de Domgermain, Quantum, 2012.

Il est de petits trésors qui dorment enfouis dans les bibliothèques de nos provinces et qu’ une main heureuse vient parfois sortir de l’oubli pour leur redonner vie à plein jeu ! C’est le cas de ce « Livre d’orgue » de Jean Baptiste Nôtre, un organiste et compositeur français du XVIII° siècle, né et mort dans la ville de Toul (1732-1807). Le manuscrit était conservé dans la Bibliothèque municipale de Châlons-sur-Marne et c’est dans la ville de Toul, sur les grandes orgues de la cathédrale, qu’il a repris vie grâce à cet enregistrement, première mondiale.
Qu’est-ce qu’un livre d’orgue ? A l’origine, et ce sera très rapidement une tradition héritée du Grand Siècle, le Livre d’orgue s’insère dans un cadre liturgique où l’orgue dialogue alternativement avec les chantres dans le cadre des offices. Le majestueux instrument devient alors la voix d’un verset, voix à nulle autre pareille et dont l’incroyable métamorphose résonne dans toute l’église… Pascal Vigneron, brillant organiste déjà remarqué pour ses étonnantes « Paraphrases sur les jours de l’Apocalypse » réalisées avec Marie Christine Barrault, signe avec cette interprétation un enregistrement beaucoup plus classique, mais également empreint d’un charme hérité de cette longue tradition de la seconde moitié du XVIII° siècle.
Ecoutons le grand jeu du Livre du troisième ton pour retrouver cette richesse de la tradition. Les orgues développent une solennité qui ne cède en rien à l’expressivité. Les notes défilent à un rythme à la fois majestueux et en même temps très certainement coloré par son compositeur. C’est peut-être cette délicate alchimie qui rend le Livre d’orgue si passionnant à écouter. Des fugues graves développent les discours les plus introspectifs alors que des alternances brillantes viennent marquer des ruptures qui n’en sont pas vraiment ! Car c’est toute l’unité et la richesse de la liturgie qui est ici appréhendée par un musicien qui opère non seulement cette synthèse millénaire en une déclinaison de tons, mais introduit également le goût du siècle, en l’exprimant selon sa propre subjectivité musicale… Et, c’est toute cette profondeur d’un goût hérité de la tradition, et en même annonciateur des grandes révolutions musicales du romantisme à venir qui est ici parfaitement exprimée et rendue par Pascal Vigneron aux Grandes Orgues de la cathédrale de Toul et à l’orgue historique de Domgermain.

Brahms « Rhapsodies, intermezzi, klavierstücke » Jonas Vitaud (piano), Orchid Classics, 2011.

Si les rhapsodies de Liszt sont passées à l’éternité, il serait injuste d’oublier celles composées par Johannes Brahms, d’une tout autre couleur, couleur rendue admirablement par la dernière interprétation de Jonas Vitaud. La rhapsodie fut naguère des récits épiques narrés par des rhapsodes dans l’antiquité grecque. Si Brahms découvrit la rhapsodie dans sa version plus moderne inspirée par la culture tzigane par l’intermédiaire du violoniste Joseph Joachim qui le présenta d’ailleurs à Liszt, il se démarquera rapidement de ce modèle, pour suivre une voie plus personnelle et plus introspective. Les deux premières rhapsodies alternent des passages enfiévrés et des moments de grandes intériorités rendus de manière très subtile par Jonas Vitaud. Ce jeune pianiste talentueux a su en effet alterner ces instants de vérités avec tact, sans vélocité gratuite ni fausses méditations pianistiques. C’est toute cette richesse qu’avait en son temps reconnu Schumann en avouant généreusement au sujet du jeune Brahms : « Il est venu cet élu, au berceau duquel les grâces et les héros semblent avoir veillé. Son nom est Johannes Brahms, il vient de Hambourg… Dès qu’il s’assoit au piano, il nous entraîne en de merveilleuses régions, nous faisant pénétrer avec lui dans le monde de l’Idéal. Son jeu, empreint de génie changeait le piano en un orchestre de voix douloureuses et triomphantes ». Le cœur de Brahms penchera rapidement pour l’épouse de son mentor, cette « très chère amie » de quatorze ans son ainé…
Les paysages, souvent sombres, parfois irradiés d’une lumière née de la poésie, jettent le trouble chez celui qui sait écouter, tel cet intermezzo n° 3 dont les échos les plus forts ébranlent toutes les certitudes. Brahms reconnaîtra même que « les passions n’appartiennent pas aux hommes comme des choses naturelles » et qu’il faudra les chasser pour se préserver, combien cet aveu semble s’imposer à l’écoute de ses pièces tardives, composées en 1893. Ce testament musical n’est pas désabusé, tant s’en faut. Les doigts filent à une vitesse que seule la retenue des sentiments ralentit parfois, le dialogue est toujours vif et la mélodie puissante. Ce beau témoignage de la musique de Brahms est rendu avec délicatesse par Jonas Vitaud, grâce lui soit rendue !

Ferveur et extase – Stéphanie D’Oustrac (mezzo-soprano), Ensemble Amarillis, Héloïse Gaillard et Violaine Cochard, CD, Editions Ambronay, 2011.

Ferveur et extase, quel beau titre pour le dernier enregistrement de l’Ensemble Amarillis avec Héloïse Gaillard et Violaine Cochard ! Ce couple d’émotions si important pour le baroque émergeant nous plonge irrémédiablement dans l’univers de la passion et de ses manifestations. C’est ainsi dans un répertoire centré sur la musique italienne avec une nette préférence pour les maîtres vénitiens que les frontières entre l’amour mystique et l’amour profane vont s’estomper pour laisser s’exprimer la beauté et la profondeur des sentiments éternels. Il faut écouter avec attention la lamentation de Didon de Francesco Cavalli pour se faire une idée de cet état qui empoigne même les âmes les plus insensibles… Comment en effet rester sans émois en écoutant la reine de Carthage pleurant son amour Enée reparti vers son destin, pour fonder la Rome qui succèdera à Troie incendiée ? Cette même Didon qui choisira de s’immoler sur l’épée que lui avait laissé Enée inspirera de nombreux compositeurs tels Scarlatti avec son admirable La Didone delirante dont trois passages de la scène 7 permettront d’apprécier la profondeur et la sincérité de la voix de la mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac, particulièrement convaincante dans ce répertoire. Après les pleurs et la fureur de l’amour déçu, même par-delà la mort, le Concerto IX en la mineur pour flute et deux violons nous transporte à Naples où dans ces œuvres composées, la déclamation expressive vénitienne n’est jamais très loin et demeure associée à la ferveur des latitudes du sud de l’Italie. Quel plus beau « contrepoint » que ce superbe O Maria composé par Barbara Strozzi extrait des Sacri Musicali Affetti (1665) où les répétitions du nom marial préludent à une poésie passionnée digne des plus beaux chants d’amour…
Ce très beau programme touche aux émotions les plus profondes de l’homme. La beauté, la sensualité, et l’amour ouvrent le cœur de l’homme à de multiples passions, parfois inspirées et fertiles, d’autres fois destructrices et stériles. Le transport hors de soi, auquel renvoie l’extase, peut conduire à l’absolu, cet enregistrement inspiré de l’Ensemble Amarillis nous le fait mieux comprendre…
 

Giovanni Giorgi « Ave Maria » Choeur de Chambre de Namur, Cappella Mediterranea, Clematis, Leonardo García-Alarcón, CD, Ricercar, 2011.

Le Chœur de Chambre de Namur sous la direction de Leonardo Garcia-Alarcon a eu l’heureuse idée d’enregistrer le très bel Ave Maria de Giovanni Giorgi, un compositeur injustement méconnu du XVIII° siècle. Héritier de la musique polyphonique de la Renaissance dont il a été manifestement baigné lors de ses nombreuses années passées à Rome et notamment à la basilique Saint-Jean-de-Latran, Giorgi semble avoir également été influencé par le style vénitien même s’il ne nous reste aucun élément l’attestant dans sa biographie lacunaire.
L’Ave Maria à quatre voix offre un développement parallèle au thème grégorien comme le relève Jérôme Lejeune dans l’introduction à l’enregistrement. Le contrepoint a subi les influences indirectes du Concile de Trente (1545-1563) s’opposant aux excès des compositeurs de musique liturgique. Une certaine sobriété d’écriture est en effet encouragée afin de mettre en avant les mystères de la liturgie, seuls éléments devant être valorisés selon la réforme du Concile. Ce contrepoint « arcadien » prône de ce fait un certain retour à la simplicité et à un formalisme repensé selon les antiques références à une Arcadie bucolique, paradis sur terre où l’homme goûte la simplicité de la création…
Si les mélodies sont simples chez Giorgi, comme chez tant d’autres compositeurs à son époque, l’harmonie quant à elle est plus riche, sans excès pour autant, ainsi que le souligne Leonardo Garcia-Alarcon qui a visiblement eu grand plaisir à découvrir ces manuscrits il y a un peu plus de dix ans. Le chef n’hésite d’ailleurs pas à souligner combien cette musique, emblématique de ce qui se pratiquait dans les Chapelles romaines à cette époque, a eu une influence sur le classicisme à venir. Pour ce faire une idée encore plus précise de cette évolution, il faudra écouter avec attention le Kyrie et le Gloria de la très belle Messa a due Cori tutti piena qui fut réalisée pendant la période que le compositeur passa à Lisbonne. Cet enregistrement sera également l’occasion de souligner la qualité vocale du Chœur de Chambre de Namur que nous avons eu déjà apprécié à d’autres occasions ainsi que l’excellence de l’ensemble Cappella Mediterranea qui donne à ce disque une profondeur propice à la dévotion suggérée par la musique de Giorgi.

Programme crée au Festival de la Chaise-Dieu en août 2010.
 

A tribute to Bach, Célimène Daudet (piano), Arion, 2011.

L’enregistrement de Célimène Daudet en hommage à Bach débute par une transcription particulièrement inspirée du choral « Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ » BWV 639. Dans cet appel recueilli vers le Père qui est aux cieux, l’intériorité de la foi prépare à l’appel fougueux de Mendelssohn dans un Prélude opus 35 n°1 où la virtuosité de la pianiste s’exprime à merveille, sans excès, avant de reprendre, dans une maîtrise tout inspirée de Bach, une fugue remarquable qu’il faudrait partager au plus grand nombre tant la passion et les élans tempétueux préfigurant le romantisme allemand prennent dans cette composition une couleur inimitable chez ce génie mort trop tôt.
Célimène Daudet interprète tout aussi subtilement une transcription de Harold Bauer des Prélude, fugue et variation de César Franck dont les passionnés d’orgue connaissent si bien le fameux prélude ! Le grand Liszt, que Franck admirait tant, bénit Dieu dans la solitude dans cet extrait des Harmonies poétiques et religieuses… Lamartine est invité et sa poésie inspire cette composition toute brodée d’intériorité face à la grandeur de l’absolu ; Nous sommes loin des fameuses rhapsodies, ce qui laisse exprimer la richesse et l’étendue du répertoire du musicien hongrois !
Bach clôt ce programme raffiné avec le premier livre du Clavier bien tempéré. Le Prélude et fugue en ut dièse mineur (BWV 849) exprime la quintessence de l’art du contrepoint, ces lignes mélodiques tissées qui se répondent et se distinguent pour mieux se rapprocher dans un dialogue intérieur où la spiritualité du Cantor ne peut que suggérer des échos chez ceux qui l’écoutent avec passion grâce à l’interprétation admirable de Célimène Daudet. Nous baignons dans une esthétique recueillie et la quiétude envahit notre cœur une fois les dernières notes jouées de la fugue finale de ce très beau disque !

Une pianiste à découvrir sur son site : www.celimene-daudet.com

« Rosenmüller, Legrenzi, Stradella – Venezia » The Rare Fruits Council, Manfredo Kraemer, Editions Ambronay, 2011.

Entrée majestueuse comme il convient pour la Sérénissime avec une sonate alerte et enjouée de Johann Rosenmüller interprétée avec art par l’ensemble The Rare Fruits Council ! Le violon irrésistible de Manfredo Kraemer fait merveille et nous voilà transportés dans la ville de l’eau aux reflets éternels…
Cette République a chéri les arts comme autre facette de son rayonnement dans toute la Méditerranée et même au-delà. Venise nourrit les arts grâce à son éclectisme et à la diversité de ses émotions propices à la création. Les contraires se réunissent et concourent à la célébration du beau dans une remarquable concurrence, à l’image du négoce prospère dans cette ville. Il suffit pour s’en convaincre de découvrir la très belle Sonata terza à 3 de Giovanni Legrenzi, le bienheureux natif de Bergame, qui associe en un dialogue subtil deux violons à une viole de bras.
Avec Alessandro Stradella et sa Sinfonia XVIII pour deux violons et basse, nous sommes dans la passion et les transports de ce fougueux amoureux qui passera sa vie entre l’amour de la musique et celui qu’il porta aux femmes, souvent mariées ! Le pauvre homme en mourra, un rival jaloux mettant un terme à ses passions…
Ainsi avec ce très bel enregistrement, pouvons-nous rêver d’un concert imaginaire qui verrait réunis les trois compositeurs dans cette Venise, creuset de l’orfèvrerie musicale de son époque. Comme l’imagine avec gourmandise Manfredo Kraemer, cette rencontre serait l’un de ces apogées de l’art qui dépasse notre entendement tant les musiciens auraient de choses à partager. Ces images sonores semblent si tangibles qu’elles nous transportent bien loin vers cette lagune d’où nul ne serait revenir indemne après la découverte de cet enregistrement inspiré !

Zelenka « Sonates en trio » Pasticcio Barocco, CD, Label-Hérisson, 2011.

La musique baroque tchèque demeure encore trop méconnue du grand public et le très beau travail enregistré par l’Ensemble Pasticcio Barocco pour le Label-Hérisson devrait contribuer à la diffuser plus largement. Exigeante, la musique de Zelenka (1679-1745) nécessite une écoute active et ces sonates en trio devraient faciliter cette immersion dans l’univers d’un musicien isolé et secret, caractérisé par des compositions religieuses manifestant une foi fervente. Pour se faire une idée de la musique de Zelenka, l’auditeur pourrait écouter en premier l’allegro de la sonate n° 4 interprété avec brio par l’Ensemble Pasticcio Barocco : une écriture à la fois dynamique et rythmée donne la tonalité d’un musicien qui ne sacrifiait pas aux modes de son temps et tenait la frivolité musicale en faible estime. Le compositeur en paya certainement le prix en terme de carrière puisqu’il attendra en vain une nomination de maître de chapelle qui échoira à Johann Adolf Hasse plus enclin au style italien en vogue à la cour du roi de Pologne Frédéric-Auguste II. Les hautbois de David Walter et d’Hélène Gueuret expriment à merveille la grande qualité de l’écriture de Zelenka avec une interprétation très fine, restant toujours dans les délicates nuances souhaitées par le compositeur. L’adagio qui suit est également une belle évocation des introspections de Zelenka avec une musique à la fois sombre et recueillie dont la retenue souligne une certaine solennité. Mais, la musique de Zelenka réserve également de beaux moments de virtuosité comme en témoigne le basson fougueux de Fany Maselli qui s’exprime à merveille dans l’Allegro final de la sonate n° 5. La démonstration est ainsi faite que la musique de Zelenka mérite d’être plus largement connue et reconnue grâce à cette très belle interprétation de l’Ensemble Pasticcio Barocco !

Il Canto delle Dame - oeuvres de B. Strozzi, F. Caccini, C. Assandra, I. Leonarda, Maria Cristina Kiehr - Jean-Marc Aymes - Concerto Soave, CD Editions Ambronay, 2010

A l’occasion d’une belle exposition consacrée aux trésors des Médicis au musée Maillol, le dernier enregistrement du Concerto Soave dirigé par Jean-Marc Aymes avec la soprano Maria Christina Kiehr arrive à point nommé !
Ce sera en effet la possibilité d’une mise en musique particulièrement soignée avec ce dernier disque du Label Ambronay qui fête ses 5 ans d’existence, occasion de plus de souligner l’évènement…
L’enregistrement porte le titre Il Canto Delle Dame en hommage à la femme et à son importance artistique dans l’univers du Seicento italien. Prenant son essor dans le terreau fertile de l’humanisme italien, l’art de la composition musicale se décline au féminin, et c’est avec ces femmes que la musique italienne s’enrichit de belles créations qu’il nous est donné de partager dans cet enregistrement du label Ambronay. La fameuse Barbara Strozzi a éclairé de son art la Venise du milieu du XVII° siècle. Fille du poète Giulio Strozzi et élève de Cavalli, elle se forma à l’art du chant dans lequel elle excellera et sera rapidement une compositrice reconnue avec une centaine d’œuvres appréciées pour leur richesse et leur expressivité. Le mélomane pourra se faire une idée de ce talent en écoutant la très émouvante interprétation de Maria Cristina Kiehr de la cantate Hor ch’Apollo, composée en 1664 à Venise. La voix plaintive de l’amant délaissé qui avoue « Se vivo non mi vuoi mi vedrai morto. » (Si tu ne veux point que je vive, tu me verras mourir) ne pourra laisser indifférente l’âme la plus insensible. Véritable cri d’amour, un amour impossible qui conduira à la séparation définitive dont les derniers mots soupirés marquent le terme poignant.
Ce très beau disque sera également l’occasion d’apprécier l’autre grande dame de la musique du Seicento, Francesca Caccini avec un très bel air marial « Maria dolce Maria », mais aussi de découvrir Isabella Leonarda, religieuse à Novare, et ayant composé près de 200 pièces dont la moitié consacrée à la Vierge… Son motet pour l’élévation « Ave suavis dilectio » est une pure merveille interprétée avec finesse par Maria Cristina Kiehr et le Concerto Soave. Une très belle programmation qui rend un hommage des plus réussis à la femme de ce siècle décidément si riche !

Eric Aubier & Thierry Escaich « trompette & orgue Unlimited » 2 CD, Indésens !, distribution Codaex, 2010.

Les amateurs d’orgue savent que parmi les nombreux jeux du royal instrument en figure un, intitulé « Trompette », preuve s’il en est besoin des liens intimes qui unissent les deux instruments…
Eric Aubier et Thierry Escaich ont décidé d’unir leur passion dans une vaste synthèse sur 2 CD qui couvre un très large répertoire de la musique pour orgue et trompette. C’est à partir du 16° siècle que l’on peut noter les premières associations et la créativité autorisée par la richesse des deux instruments. Cette richesse nourrit encore aujourd’hui les compositeurs contemporains, et les deux musiciens Eric Aubier et Thierry Escaich en sont la plus parfaite illustration !
Les œuvres de Jean-Sébastien Bach représentent la pierre angulaire de la musique pour orgue et de la musique classique de manière plus générale. Le premier Cd réserve ainsi une place importante aux suites, cantates, partitas et sonates du Cantor. C’est à partir de cet éclairage que le fameux Ave Verum des Vêpres Solennelles de Mozart ou encore l’Agnus Dei de Georges Bizet trouvent leur plus parfaite expression. Il faut avoir ces compositions à l’esprit pour goûter à la grandiose improvisation de Thierry Escaich, Christmas Medley, qui à partir de la célèbre mélodie populaire ouvre des horizons particulièrement novateurs sur les liens entre trompettes et orgue au XXI° siècle.
Au lieu d’une compilation, la deuxième partie de cet enregistrement « sans limites » propose un programme à la dimension symphonique : une composition en plusieurs mouvements, où les fondations classiques s’intègrent dans les créations les plus contemporaines de Thierry Escaich ; créations nourries par la richesse évoquée des deux instruments qui se substitue à l’orchestre traditionnel. La trompette d’Eric Aubier, formé auprès de Maurice André et lauréat des plus grands concours, introduit cette composition avec une Tanz-Fantasie de Thierry Escaich aux accents sombres évoquant une atmosphère oppressante dans un inquiétant dialogue entre les deux instruments. Entre ces compositions contemporaines, des improvisations sous forme d’interludes ouvrent des portes vers des horizons novateurs pour le mélomane tel Quasi una passacaglia d’Ivan Jevtic (né en 1947) ou encore le très méditatif Arioso Barocco d’André Jolivet où la trompette offre des variations sonores extraordinaires d’où il n’est plus possible de distinguer les deux instruments.
Au final, ce coffret réservera bien des surprises au mélomane qui découvrira de nouvelles esthétiques et de nouvelles expressions entre deux instruments qui pensaient pourtant bien se connaître !

Haendel « Motteti e Sonate da chiesa » Magali Léger (soprano) Ensemble RosaSolis, CD, Musica Ficta, Pavane Records, 2009.

Pour approcher de la beauté et avoir une idée des sentiments les plus absolus de la piété réservée à la mère du Christ, il faudra réserver toute son attention au sublime Salve Regina de Georg Friedrich Haendel enregistré récemment par l’ensemble RosaSolis avec la soprano Magali Léger. Avec cet enregistrement, nous pourrons en effet goûter aux motets et aux sonates d’Église du grand maître composés pour certains d’entre eux en Italie dés 1706. La belle antienne votive (Salve Regina se traduit par « Salut ô Reine ») date du Moyen-Âge et a non seulement nourri la prière des chrétiens, mais également inspiré les plus grands compositeurs. Le salut à la Reine y est exprimé avec toute la délicatesse du compositeur qui sublime le cri du croyant en un chant qu’il sait imparfait pour atteindre la transcendance aimante. Ces pleurs et ces larmes sont le fruit des enfants d’Eve comme l’indique le texte de la prière avec toutes ses imperfections et ses manquements. Mais, après les pleurs et les gémissements viennent l’espérance et la prière « Eja ergo… » dans une composition au rythme plus rapide et joyeux avant de conclure de manière plus contemplative sur les paroles attribuées à saint Bernard de Clairvaux « O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria ! » (Ô clémente, ô miséricordieuse, ô douce Vierge Marie).
Ce disque sera également l’occasion d’apprécier la belle interprétation des deux sonates d’église HWV 393 et 401, ainsi que le Gloria identifié récemment en 2001 et attribué à Haendel. Magali Léger et les quatre musiciens de l’ensemble RosaSolis témoignent d’une belle maturité et d’une finesse artistique qui se déploient à merveille dans cet enregistrement particulièrement inspiré !
 

Johannes Brahms « Une jeunesse intrépide » Nicolas Stavy (piano), Editions Hortus, 2010.

Le brillant pianiste Nicolas Stavy a conçu un très beau programme nommé « Une jeunesse intrépide » de Johannes Brahms. Articulé autour de trois œuvres de jeunesse - Brahms a, en effet, vingt ans lorsqu’il les compose - cet enregistrement nous transporte dans l’univers tour à tour passionné (Le Thème et Variations en ré mineur) ou au contraire plus introspectif de leur auteur (Les Quatre Ballades). Ce choix d’oeuvres évocatrices de la richesse du jeune Brahms est servi par une interprétation particulièrement fine qui exprime avec justesse cette jeunesse du compositeur sur un magnifique piano au nom peu poétique E-272 de la célèbre marque Steingraeber. Nicolas Stavy excelle dans la version enlevée pour piano du 2e mouvement du sextuor à cordes Op. 18, version peu fréquemment proposée et qui fut en son temps dédiée par son auteur à Clara Schumann. C’est également à Robert Schumann, dont Brahms était l’ami, que fut soumise la Troisième Sonate (opus 5) qui clôt ce programme. L’Andante espressivo est d’une rare délicatesse et ne saurait manquer d’évoquer les sentiments qui iront croissant de son auteur pour la célèbre pianiste Clara Schumann…

"Viennoiseries musicales 1806-1826, musique pour csakan (flûte-canne)" La Simphonie du Marais, Hugo Reyne, Musiques à la Chabotterie, 2009.

A l’image des fameuses pâtisseries (le livret propose d’ailleurs la recette du fameux chocolat viennois), les Viennoiseries musicales de la Simphonie du Marais dirigée par le dynamique Hugo Reyne nous ouvrent l’appétit sur un programme alléchant !
Il s’agit d’un album articulé autour d’un bien étrange instrument inconnu d’un grand nombre et qui porte le nom de csakan ou flûte-canne. Pour se faire une idée de cette flûte, il suffit d’écouter avec attention l’introduction de la sonate brillante de Anton Heberle. Cet instrument spécifiquement viennois a en effet le profil d’une canne classique. Hugo Reyne retrace dans l’introduction du livret comment cet enregistrement est né, fruit de pérégrinations où hérédité, parcours personnel et rencontres fortuites ont tissé le fil de ce programme dédié à un instrument à redécouvrir. Nous voilà invités à un beau programme tel que la Vienne du début XIX° siècle en offrait dans les nombreux salons de la célèbre ville des génies de la musique.
Les noms des compositeurs présents dans ce disque ne seront certainement pas familiers au mélomane non spécialiste, mais la découverte de leurs œuvres pour csakan ouvrira de nouveaux horizons musicaux. Anton Heberle figure en première place, ce qui est normal puisqu’il sera l’inventeur du csakan. La sonate opus 17 de Josef Gebauer retiendra l’attention non seulement parce qu’elle est la seule sonate composée pour csakan et piano, mais également pour la délicate composition qu’elle offre relevée par une Polacca enlevée ! Le 2e concert polonais opus 13 d’Ernest Krähmer, mort trop jeune à l’âge de 19 ans, donne une idée du talent de celui qui était 1er hautbois du Théâtre impérial de Vienne alors que la Romance hongroise n° 4 d’Anton Csermak, violoniste et compositeur hongrois admiré de Liszt, termine avec un clin d’œil personnel ce très beau programme !

Jean-Marie Leclair Pasticcio Barocco (, Label-Hérisson, (distribution Codaex), 2009.
 

Cinq musiciens de talent, Hélène Gueuret (hautbois), David Walter (hautbois), Fany Maselli (basson), Esther Brayer (contrebasse) et Patrick Ayrton (clavecin) viennent d’enregistrer un très beau Pasticcio Barocco ! Que l’on ne se méprenne pas sur la signification de ce vocable : il ne s’agit pas là d’un pastiche au sens commun du terme, mais de son acception culinaire à savoir une recette aux saveurs contrastées…
Jean-Marie Leclair (1697-1764) musicien et grand violoniste méconnu quoique récemment mis en avant par les grandes journées du Centre de Musique Baroque fait l’objet d’une belle recette avec cette interprétation à la fois vivante et respectueuse du répertoire de ce riche XVIII° siècle.
Le violon est absent du programme de ce très beau disque même si l’instrument favori du compositeur n’est jamais très loin dans ses brillantes compositions. Quatre sonates et une deuxième récréation musicale représentent une belle introduction à l’art de son époque oscillant sans cesse entre le classique modèle français et le style italien plus enlevé. Riches d’un contrepoint admirable, ces compositions réjouissent les oreilles pourtant habituées à la qualité des lignes mélodiques des grands maîtres de l’époque de Jean-Marie Leclair. Le mélomane découvrira avec plaisir la deuxième récréation musicale opus 8 dont l’ouverture fait immanquablement penser à Lully alors que le morceau « Tambourin » qui conclut l’œuvre est certainement un des airs les plus enlevés de ce brillant compositeur. Ces pièces délicates exigent une grande rigueur dans leur interprétation, exigence parfaitement respectée par les cinq brillants interprètes de ce Pasticcio Barocco !
 

Marcos Portugal « Matinas do Natal – Rio de Janeiro 1811 » Ensemble Turicum, Luiz Alves da Silva & Mathias Weibel, Paraty, 2009.

Il s’agit du premier enregistrement mondial sur instruments d’époque d’une œuvre méconnue du compositeur Marcos Portugal (1762-1830), un compositeur portugais plutôt prolixe qui suivra la cour portugaise à Rio de Janeiro lors des invasions françaises napoléoniennes. Il s’agissait alors de maintenir le faste des cérémonies d’une cour marquée par l’exil et Marcos Portugal aura cette responsabilité de magnifier par son art l’image ternie d’un monarque loin de son royaume…
Ces Matines de Noël sont probablement la deuxième œuvre de Portugal composée à Rio de Janeiro. Comme le relève Antonio Jorge Marques, une collaboration lie Marcos Portugal à José Mauricio Nunes Garcia, lui-même Maître de Chapelle. La Messe Pastorale de Jose Mauricio (enregistrée par l’Ensemble Turicum en 1999) a été composée pour cette même cérémonie de Noël 1811 : même instrumentation (toutes deux sans violons), de nombreux solos de clarinette… et il semble surprenant qu’aucun des biographes de ces compositeurs n’aient jusqu’alors relevé ce rapprochement. Cet enregistrement permet d’entendre pour la première fois une œuvre qui s’était tue depuis longtemps, trop longtemps... On y découvre une joie festive qui souligne à la fois la sacralité de l’évènement de la nativité sans lui enlever une certaine fraîcheur pastorale. Nous avons là un témoignage imagé de ce que pouvait être une musique sacrée dans les terres lointaines du Brésil au début du XIX° siècle : une certaine emphase se fait l’écho d’une nature luxuriante, le détail des ornementations souligne le souci de grandeur d’un monarque éprouvé par l’exil et de nombreuses scènes plus naïves permettent d’associer le plus grand nombre à cet évènement majeur du calendrier liturgique. Un très bel enregistrement de l’Ensemble Turicum fondé en 1992 par le chanteur brésilien Luiz Alves da Silva et qui explore depuis de nombreuses années le répertoire souvent méconnu de la péninsule ibérique et de l’Amérique du Sud.

Béla BARTOK « Piano Works » Nicolas Bringuier, SACD, AUDITE, 2009.

Béla Bartok a opéré la synthèse, déjà annoncée par Frantz Liszt avec les rhapsodies hongroises (inspiration tzigane), entre folklore, musique classique et la modernité du XX° s. Il faut découvrir les lieux enchanteurs où le pianiste habitait dans les hauteurs de Buda pour réaliser l’importance des traditions hongroises dans l’inspiration créatrice du compositeur hongrois. Des centaines de rouleaux de cire ont servi à graver la mémoire populaire de la Hongrie pour retrouver une nouvelle expression dans les compositions particulièrement novatrices de Béla Bartok. Leur interprétation n’est pas toujours aisée et Nicolas Bringuier livre ici une interprétation particulièrement intéressante d’une musique souvent délaissée au profit d’une modernité plus « savante » d’un Schönberg. Patriote convaincu, même en exil aux Etats-Unis, il aimait la philosophie de Nietzsche, le symbolisme, et tous ce qui touchait au folklore de son pays. Cette complexité mal comprise peut laisser libre cours à des interprétations où la dominante « folklorique » prédomine ce qui n’est pas le cas avec le piano de Nicolas Bringuier. Bartok avait une prédilection pour le piano, à l’image de Liszt dont il appréciait vivement la musique. Qu’il soit donné au mélomane de profiter de l’interprétation des « Musiques nocturnes » par son brillant interprète et tout sera dit sur cette alchimie jamais renouvelée entre traditions et modernité !

Svetlin Roussev et Frédéric D'Oria-Nicolas troisième sonate Op. 45 de Grieg et la sonate n°3 "Epica" Op. 57 de Medtner -  Label FONDAMENTA. (sortie 25 octobre 2009) Distribution Integral.

Enregistrement à la Ferme de Villefavard : novembre 2008
Prise de son, direction artistique et post-production : Nicolas Thelliez
Préparation du piano : Philippe Copin
Piano : Yamaha
Photographie : Ninelle Efremova
Textes : Tatiana Zelikman
Livret : en français, anglais et japonais
Distribution : Integral Distribution

Les deux artistes seront en concert le 7 octobre à la salle Gaveau

infos

Peeter Cornet Intégrale de l’œuvre pour orgue, Arnaud van de Cauter, (organiste), orgue de Nielles-les-Ardres & orgue de la Elzenveldkapel, 2 CD, Editions Paraty, 2009.

C’est à la cour espagnole de Bruxelles du début du XVII° siècle que nous convie ce dernier enregistrement du beau label Paraty fondé en 2006 par Bruno Procopio. Une fois de plus, c’est sur deux instruments d’époque qu’il nous sera donné d’apprécier le répertoire méconnu de l’organiste bruxellois Peeter Cornet ( ca.1575-1633). À la même époque que Rubens, Cornet était au service de l’archiduc Albert et de l’archiduchesse Isabelle. Véritable carrefour des influences européennes, Bruxelles était déjà le haut lieu des échanges venant tout autant de l’Italie si prospère en ces riches années que de l’Espagne ou de l’Angleterre.
Arnaud van de Cauter est le talentueux interprète de ces œuvres emblématiques d’une époque pour l’écriture de la musique pour orgue. Lui-même européen convaincu quant à la pratique et la diffusion de son art (il est titulaire de l’église Notre-Dame au Sablon à Bruxelles et dirige le festival L’Orgue d’août), il interprète ces pièces de Peeter Cornet sur deux orgues admirables de sonorité. L’orgue de Nielles-les-Ardres (nord de la France) fut construit initialement en 1696 et acquis après la Révolution en 1792 par la paroisse de Nielles. Complètement restauré en 2005, il offre de nouveau toute la richesse de ses jeux et de sa sonorité d’origine avec ces toccatas et autres fantasias. L’orgue de la Elzenveldkapel est le deuxième instrument retenu pour ce riche programme. Construit en 1675, cet orgue a également une sonorité saisissante, cristalline sur certains de ses jeux, qui donne à la deuxième partie de cet enregistrement (comparer les deux Te Deum) une tonalité différente, particulièrement attirante. Nous avons là des orgues qui ont beaucoup à exprimer sous les doigts délicats d’Arnaud van de Cauter et quelle que soit la virtuosité autorisée par les orgues romantiques, jamais une telle richesse de voix ne peut-être entendue ailleurs qu’avec ces orgues anciens et notamment flamands !
 

Recital Violin and Piano – Beethoven/Dvorak/Suk/Bartok” Roman Patocka (violon) / Frédéric Lagarde (piano), QUANTUM, 2009.

Roman Patocka est un violoniste de la jeune génération dont la virtuosité est empreinte de sensibilité, sensibilité mise en évidence par l’équilibre du programme de cet enregistrement. Son violon (un Enrico Ceruti – Cremona, 1845) s’exprime, en effet, tout aussi bien dans une sonate n° 10 pour violon et piano de Beethoven que dans les quatre pièces de Josef Suk, un compositeur tchèque qui fut l’élève de Dvorak dont il épousera la fille, Otilie.
Contrairement aux réticences de Ravel quant à l’association impossible entre piano et violon, le piano de Frédéric Lagarde, lauréat de 10 concours internationaux, nourrit cette programmation en rendant possible une véritable communication entre les deux instruments.
Nous aurons un plaisir évident à découvrir ces 4 pièces de Josef Suk au sujet desquelles Roman Patocka rappelle qu’elles préfigurent les tragiques évènements qui allaient survenir dans la vie du musicien (mort de son maître Dvorak puis d’Otilie, son épouse). La rhapsodie n°1 de Béla Bartok puise aux rythmes des chants et danses populaires de sa Hongrie natale, suivant en cela le chemin ouvert par Frantz Liszt, quelques décennies plus tôt. Le rythme est au cœur de ses pièces enlevées qui mettent un point d’orgue à cette association talentueuse de ces deux musiciens. Voici un récital de violon et de piano qui réjouira les mélomanes curieux de fraîcheur et de spontanéité !

Frédéric D’Oria-Nicolas « Schubert Schubert/Liszt » Fondamenta, CD, 2009.

La sonate en si bémol majeur de Schubert est une œuvre magnifiquement interprétée par le pianiste D’Oria-Nicolas remarqué et récompensé par de nombreux prix. Cette œuvre, achevée en 1828 peu de temps avant sa mort, est d’une étonnante longueur dans son premier mouvement (Molto Moderato, 22’52 dans la présente interprétation). Un débat oppose ceux qui estiment qu’il s’agit avec cette sonate du testament du musicien alors que d’autres réfutent cette dimension jugeant l’œuvre trop vivante pour avoir cette dimension (Brendel). Toujours est-il que ce premier mouvement de forme sonate ouvre la voie vers une liberté des couleurs musicales qui surprend par leurs variétés. L’ordre est de façade, la force expressive engagée est omniprésente. D’Oria-Nicolas œuvre avec une facilité déconcertante dans ces contradictions, en témoigne son interprétation de l’andante sostenuto, une page tragique tournée après le fameux Voyage d’hiver. Liszt fut un des plus grands transcripteurs de la musique de ses contemporains. Mécène et promoteur généreux, il n’eut de cesse de mettre en avant grâce à des centaines de transcriptions pour piano les compositions qu’il estimait et souhaitait faire partager à un plus grand nombre. Ainsi sont réunis avec bonheur deux lieder transcrits par Liszt qui restituent parfaitement l’univers complexe du lied voulu par Schubert. Le génie créateur de Liszt offre un relai à la voix disparue, le piano se double sans pour autant réduire la portée du chant.
Ce très beau disque s’achève par la légère Valse-Caprice n°6 « Soirées de Vienne » (première version) de 1852.
 

Simone Dinnerstein « The Berlin Concert » Telarc, 2008.

Bach, Beethoven et Lasser sont les invités de ce concert berlinois donné en 2007. La pianiste américaine s’était déjà fait remarquée pour son premier disque consacré aux Variations Goldeberg de Bach et ce second album devrait confirmer sa réputation dans des répertoires pourtant bien explorés. Mais Simone Dinnerstein a souhaité dans ce dernier enregistrement offrir une palette sonore étendue sur une chronologie étendue de 300 ans, un choix que l’artiste justifie par la liberté et la modernité qui les rejoignent. Bach et Beethoven sont bien évidemment connus de tous, c’est moins le cas de Philip Lasser, un contemporain né en 1963 et dont les 12 variations sur un choral de Bach devrait attirer par leur qualité l’attention des mélomanes curieux de nouveautés. La pianiste a construit cet enregistrement à partir du cœur de la musique de Bach dont la Suite française offre des moments inoubliables de joie et de fraîcheur sous les doigts de l’artiste. Ces danses contrastent avec le caractère plus sombre et profond du thème du choral de Bach Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, objet des très belles variations de Philip Lasser qui méritent à l’évidence d’être plus diffusées. La sonate pour piano N° 32 op. 111 est bien connue pour être la dernière sonate pour piano composée par le musicien alors atteint de surdité. L’écoute de ces trois répertoires offre une réflexion très profonde sur les passions qui nourrissent l’homme et sa musique, passions tour à tour enjouées ou graves, spirituelles ou profanes et dont Simone Dinnerstein offre un tableau musical délicat.

BUXTEHUDE "Membra Jesu Nostri" La Chapelle Rhénane, La Maîtrise de garçons de Colmar, Benoît Haller direction, K 617, 2008.

Nous avions noté l’année dernière, lors de notre couverture du Festival de Sablé et où La Chapelle Rhénane avait interprété cet ensemble de sept cantates de BUXTEHUDE, que cette interprétation méritait une sortie pour le disque, c’est chose faite avec cet enregistrement K617 !

La Chapelle Rhénane, depuis la date de sa constitution en 2001, s’attache à restituer les grandes œuvres du répertoire vocal européen, son siège à Strasbourg étant emblématique de cette dimension. Remarquée pour ses enregistrements de qualité (K 617) consacrés, entre autres, à SCHÜTZ (voir nos chroniques), La Chapelle Rhénane a également visité le répertoire de Dietrich BUXTEHUDE plus connu pour son œuvre pour orgue qui constitue l’essentiel préservé de ses compositions. Le cycle de cantates Membra Jesu Nostri interprété dans ce dernier disque fait partie de ces rares œuvres vocales qui permettent de se faire une idée de la richesse harmonique et de la qualité du contrepoint de celui qui annonce BACH.

Comme le relève Benoît Haller, ces compositions sont structurées à l’image d’un retable finement coloré dont la mise en musique doit être suffisamment variée afin d’éviter une trop grande rigidité qui résulterait d’une caractérisation outrancière du texte. Et il faut avouer que ce choix musical et esthétique est particulièrement efficace avec deux lignes parallèles qui se suivent, se complètent et se rejoignent dans des instants forts de la mélodie. A l’écoute de ces cantates, il apparaît évident qu’il faut découvrir l’œuvre vocal qui nous reste de BUXTEHUDE afin de compléter notre regard sur le musicien qui, s’il demeure un compositeur remarquable d’œuvres pour orgue, mérite également d’être apprécié pour son travail à mi-chemin de nombreux héritages, passé et à venir, entre renaissance et baroque, baroque et classicisme.

200 ans de musique à Versailles pour les 20 ans d’anniversaire du CMBV, 20 CD, CODAEX Distribution, 2007.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles ! Ce florilège à l’honneur de la musique baroque ne pouvait être fait que dans le temple qui lui a été dédié depuis ces vingt dernières années. Que d’œuvres ressuscitées et données à un public de plus en plus nombreux chaque année aux désormais fameuses Grandes Journées organisées par le Centre. Ce coffret vient ainsi à propos pour commémorer cet évènement et souligner l’immense travail réalisé par l’équipe du CMBV que nos lecteurs connaissent bien grâce aux interviews des deux directeurs de l’institution ainsi que nombreux concerts chroniqués. Nous retrouvons dans ce coffret de 20 CD, tous ceux qui ont compté, comptent et compteront encore pour la musique baroque. Certains « pères fondateurs » bien entendu comme William Christie, Jean-Claude Malgoire, des représentants de la « deuxième génération » comme Hervé Niquet, Gérard Lesne ou Marc Minkoswki et les plus jeunes chefs prêts à prendre part fièrement à cet héritage comme Patrick Cohen-Akenine. Si les différentes générations des ensembles sont invitées à cette fête, la diversité des genres musicaux est également au programme. Musiques sacrées et profanes, airs d’opéras ou œuvres plus restreintes pour les soupers du roi, ballets, grands motets, sonates, divertissements,… forment une vaste encyclopédie et une très belle invitation à la découverte de ce que l’on nomme au singulier musique baroque, mais qui mériterait très souvent un pluriel. Nous partons ainsi pour un superbe voyage musical avec une première halte sous Louis XIII pour y rencontrer Boesset ou Ballard avec comme instrument fort prisé à l’époque par les rois, le luth ainsi que des airs de cour qui nous transporteront dans les lambris du pavillon de chasse du grand roy ! Notre prochaine étape sera bien entendu chez le roi soleil Louis XIV. Figure emblématique des arts associés au pouvoir, Louis XIV a su faire de la musique un véritable programme politique ainsi qu’une politique de la musique dont elle a su profiter pour sa postérité. Les invités d’honneur sont bien entendu Monsieur de Lully mais aussi Marin Marais, Marc-Antoine Charpentier, François Couperin, De Lalande, De Brossard ou encore Henry Desmarest. Notre voyage se poursuit sous Louis XV avec une musique de cour qui entend profiter pleinement de la vie avec Rameau, Rebel, Francoeur, sans oublier les musiques sacrées de Mondonville ou Campra. Louis XVI sera notre dernière étape avec Piccinni ou Sacchini, Gossec, Philidor, Lesueur, annonçant l’essor de la symphonie française, les premières heures du pianoforte au temps des Lumières. La révolution n’est plus loin mais l’héritage de cette musique n’en sera pas pour autant anéanti, son legs se perpétuant au XIX° et XX° siècle. Ce coffret anniversaire offre des musiques enregistrées lors de la saison anniversaire ainsi que les plus grands moments du renouveau baroque à Versailles. Un XXI° CD propose pour les possesseurs d’un ordinateur des livrets explicatifs sur l’ensemble de cette programmation, l’occasion d’en découvrir encore plus sur ce phénomène de la musique baroque.

Frédéric CHOPIN, Nicolas Stavy en concert, PARATY, 2007.

Enregistré en concert, ce dernier disque de Nicolas Stavy va ravir tous les amoureux de la musique de Chopin tant l’interprétation riche et subtile du pianiste éclaire brillamment ces œuvres pourtant très connues du répertoire. Lauréat de nombreux concours internationaux, présent aux nombreux festivals et en même temps soliste dans de prestigieuses formations (Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre Philharmonique de Bucarest,…) Nicolas Stavy est également passionné de musique de chambre et s’intéresse à de nombreux domaines en témoigne sa participation au film « Le pianiste » dans lequel il a joué en alternance avec Mikhaïl Rudy.

L’interprétation donnée par le pianiste des œuvres tardives de Chopin exprime parfaitement leur complexité musicale significative d’une création de maturité. La subtilité de l’expression de Nicolas Stavy est en parfaite adéquation avec cette magistrale troisième sonate en si mineur op. 58 ou encore la si belle Polonaise-Fantaisie en la bémol majeur op. 61. Nous sommes là au cœur du génie d’un Chopin pourtant si peu sûr de lui.

Nicolas Stavy nous offre ici un legato délicat tout en exprimant parfaitement la fougue de certaines pages virtuoses du grand compositeur polonais.

Robert SCHUMANN , 3 Fantasiestücke, Op. 111, Fantasie C-dur, Op. 17, Waldszenen, Op. 82, Nicolas Bringuier, piano, SACD, AUDITE, (distribution Intégral), 2007. 

L’œuvre pour piano de SCHUMANN est emblématique du XIX° siècle. Successeur de BEETHOVEN, il s’inscrit dans une démarche virtuose indissociable de l’instrument de l’époque sans pour autant s’y enfermé. Cherchant à exprimer des sentiments littéraires par le biais de ses œuvres - on pense immédiatement aux fameux lieder du compositeur - il serait, cependant,  réducteur de ne retenir que ces seules compositions à l’écoute de la si émouvante Fantaisie en do majeur op. 17 ; libre variation du modèle classique de la sonate, cette composition dépasse, en effet, du dualisme thématique de la sonate pour embrasser une écriture à la fois rigoureuse et libérée, paradoxe parfaitement assumé par SCHUMANN dans une œuvre emblématique de sa puissance créatrice. L’épigraphe de cette œuvre du poète mystique Friedrich SCHLEGEL exprime très bien cela : « A travers tous les sons résonne, dans le rêve bigarré de la terre, un son très doux, pour celui dont l’âme est attentive ». Le premier mouvement est un bel exemple de ce que la passion peut inspirer, ce que relève SCHUMANN dans une lettre à Clara : « c’est un unique cri d’amour vers toi… Le premier mouvement est ce que j’ai écrit de plus passionné – une plainte profonde vers toi. ».

Si les scènes de la forêt ont inspiré de très belles pages à LISZT, ce sera également le cas pour SCHUMANN avec ces Waldszenen op. 82. Composées dans les années 1848 – 1849 à Dresde, le langage utilisé est délibérément bucolique et populaire, ce qui n’enlève rien au raffinement et à la beauté de leurs mélodies. « Fleurs solitaires », « chasseur à l’affût », « lieu maudit » ou encore «  vue dégagée » dressent de petits portraits pleins de charme avec une coloration tonale de si bémol majeur comme leitmotiv. « L’oiseau prophète » offre une écriture délicate propice à l’ambiance souhaitée par le compositeur.

Nicolas Bringuier interprète pour finir les 3 fantaisies de l’opus 111 que SCHUMANN avait nommées à l’origine « Romances ». La première de ces fantaisies nous emporte de nouveau dans la passion exprimée par un rythme très rapide parfaitement interprété par Nicolas Bringuier dont la vélocité n’enlève rien à la sensibilité comme en témoigne la deuxième fantaisie au rythme plus lent et ouvert à l’introspection. La dernière pièce porte la mention « Vigoureux et très marqué » avec une tonalité en do mineur et une couleur plus déterminée et moins passionnée.

Au final, après les dernières notes écoutées de ce très bel enregistrement, la musique de SCHUMANN résonne encore dans notre cœur ému par ces accents de sincérité offerts par le talentueux pianiste Nicolas Bringuier, un bel hommage dont nous lui sommes reconnaissant !

Saint-Saëns « The Piano Concertos » Anna Malikova (piano), WDR Sinfonieorchester Köln, Thomas Sanderling, (conductor), 2 SACD, AUDITE, 2010.

Si la musique de Camille Saint-Saëns (1835-1921) est trop souvent associée à ses très belles pièces d’orgue ou à son fameux Carnaval des animaux, il serait dommage de priver le mélomane de ses autres compositions et notamment de ses concertos qui font l’objet d’un très bel enregistrement par Audite. Alors que l’Opéra prédominait en France comme en Italie au XIX° siècle, la forme du concerto souffrait cependant d’une moins bonne réputation. Saint-Saëns n’eut cure pourtant de cette situation et commença à composer son premier concerto pour piano op. 17 à partir de 1858, à l’âge de 23 ans. Si le premier essai laisse l’impression d’une œuvre de jeunesse cherchant à démontrer sa virtuosité, le compositeur pose là une première pierre qu’il n’aura de cesse de compléter et d’affiner.
Le second concerto pour piano Op. 22 est certainement l’œuvre la plus connue de Saint-Saëns après sa symphonie pour orgue et le fameux Carnaval. Le très bel andante sostenuto ouvre à un univers à la fois chargé d’émotions et de sentiments tout en réservant de très belles ruptures où le cœur du compositeur laisse échapper quelques accents de sa personnalité sensible. Après la mort de son père emporté par la phtisie alors qu’il avait deux mois, Saint-Saëns sera élevé par deux femmes, les seules qui comptèrent dans sa vie : sa mère et sa grand-tante. Il n’aura crainte toute sa vie que de contracter la maladie maudite qu’il cherchera à prévenir en faisant de nombreuses cures dans les pays chauds d’Afrique du Nord où il mourra (Alger) en 1921.
Avec son troisième concerto, Saint-Saëns pratique une rupture avec la structure traditionnelle tripartite de la symphonie. Cette composition, qui fera scandale lors de sa représentation à Leipzig en 1869, est significative de l’esprit du temps de cette époque où Liszt élargit les cadres de la musique orchestrale.
Anna Malikova et l’Orchestre Symphonique de Cologne sous la direction de Thomas Sanderling sont parvenus à rendre cette puissance de la composition de Camille Saint-Saëns affinée par une émotion sans cesse renouvelée aux élans de son époque sans jamais faillir aux meilleurs enseignements du passé. Cette rare alchimie qui caractérise ces œuvres de Saint-Saëns injustement méconnues devrait réjouir les nombreux mélomanes qui apprécieront ce très beau travail !

« Portraits d’Iris, Suites pour viole de gambe et pièces de clavecin» François Couperin, Emmanuelle Guigues (viole) Bruno Procopio (clavecin), Paraty, 2010.

Iris est fille du Titan Thaumas et de la nymphe Electre. Cette paternité mythologique a fait d’elle une déesse ailée chargée d’être la messagère des dieux et dont les transports laissaient un bel arc en ciel dans le ciel… François Couperin fut d’une certaine manière également le messager entre les goûts italiens et français dont il assura l’heureuse alliance dans des œuvres qui aujourd’hui encore émerveillent nos contemporains même si leur contexte est bien éloigné de nous.
La Fuguette de la 2eme Suite de Viole nous invite à la danse alors que La Pompe funèbre jouée très gravement selon les recommandations de Monsieur François Couperin pourrait nous faire pense à la gravité d’un message funèbre apportée par notre leste déesse… La viole d’Emmanuelle Guigues fait résonner délicatement la profondeur et la noblesse de l’écriture du compositeur également réputé pour ses pièces de clavecin. Iris nous transporte ainsi en un bel arc en ciel vers le clavecin Anonyme Collesse de 1748 joué brillamment par Bruno Procopio. Il faut en effet écouter avec attention « Les Graces Incomparables ou La Conti Majestueusement » pour être ainsi nous-mêmes transportés dans ces salons où François Couperin jouait cette musique !

Julius Reubke "The Works for piano & Organ" Paolo Marzocchi (piano), Luca Scandali, CPO, 2009.

Le nom de Julius Reubke est encore injustement méconnu en ce début du XXI° siècle. Peut-être est-ce parce que cette étoile filante du romantisme allemand, élève de Hans von Bülow et rapidement sous la protection du grand Franz Liszt, a concentré tout son éclat en un si court instant. Le jeune virtuose est en effet mort de la tuberculose à l’âge de 24 ans, cette mort prématurée limitant certainement le rayonnement de ses œuvres. Heureusement, un siècle et demi après sa disparition, des musiciens de talent ont décidé de perpétuer sa mémoire. Il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter la superbe sonate en un seul mouvement, suivant la forme originale initiée par son maître deux ans auparavant. Liszt composa en effet sa fameuse Sonate en si mineur qui préfigura la modernité du siècle à venir. Nous retrouvons dans la sonate de Reubke une puissance impressionnante marquant l’œuvre d’une grande maturité alors même qu’elle est le fait d’un jeune compositeur. Influencée manifestement par Liszt, cette œuvre doit également à la musique de Wagner, une musique d’ailleurs indissociable de l’univers lisztien. Cette puissance que nous évoquions a indéniablement des accents wagnériens poussant l’instrument dans ses plus ultimes retranchements. Il est établi que Reubke n’utilisait le piano qu’afin de déployer ses idées orchestrales. Paolo Marzocchi l’a parfaitement compris, lui si familier de la musique de Liszt et dont la manière de jouer fait immanquablement penser aux descriptions de celles de Reubke. Jamais le brillant pianiste ne cède à la facilité tant décriée à l’époque de Liszt et de Reubke, pas plus qu’à une virtuosité gratuite. Evitant ces écueils,  la puissance, dans un jeu de résistance savamment distillé, cède aux émotions les plus fines sans que cela ne heurte ou ne vienne opérer de ruptures. Cette interprétation vient ainsi rappeler le génie de cette musique bien particulière qui unit un Liszt ou un Reubke en résonances avec les plus beaux accents de la musique de Wagner. (Le 7 janvier 1856, Reubke eut la chance de pouvoir écouter à Berlin le Tannhäuser de Richard Wagner dirigé par Franz Liszt !).
Si le moindre doute subsistait quant à la nécessité de découvrir cette musique négligée, qu’il soit donné au mélomane d’entendre la Sonate sur le Psaume 94 interprétée par Luca Scandali. Œuvre également étonnante par sa force puisée aux plus belles phrases du puissant Psaume 94, elle est un hommage à l’une des grandes œuvres de Liszt pour l’orgue : la Fantaisie et Fugue sur le choral Ad nos, ad salutarem undam.
Qu’il soit donné avec cet enregistrement remarquable de redécouvrir le génie de celui qui eut le malheur de disparaître trop tôt au milieu d’un siècle déjà si riche en compositeurs mémorables !

Brahms « Un requiem allemand » Enoch zu Guttenberg (direction) Malin Hartelius – Dietrich Henschel, Chœur Philharmonique de Brno, FARAO Classics, Integral Distribution, 2009.

Ecouter le Requiem allemand de Johannes Brahms est toujours une rare expérience. La force émotionnelle qui s’en dégage ne peut laisser indifférent. La personnalité de son auteur y est bien entendu pour beaucoup, un agnostique croyant comme le qualifie Klaus Jörg Schönmetzler, dans sa présentation au disque… La force de l’expérience tient certainement à la puissance de la transcendance qui pointe dans cette œuvre composée à une époque où Brahms perd deux personnes qui lui furent chères : sa mère et son ami Schumann. Délaissant le rite romain traditionnel, le compositeur lui préfère sa langue, l’allemand, et un choix libre de textes de la Bible protestante de Martin Luther. Le deuxième mouvement est certainement l’un des plus poignants de cette œuvre forte : un chœur fait résonner ces terribles paroles de la Première Epître de saint Pierre (1P 1, 24) : dans une progression dramatique :

Denn alles Fleisch ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.”
(Car toute chair est comme l’herbe
et toute sa gloire comme la fleur de l’herbe.
L’herbe sèche,
et la fleur tombe.)

Mais cette transcendance devant la fin de la vie et l’espoir d’une vie future (idée développée par la suite de l’épître de Pierre) exclut Jésus pour Brahms : à nul endroit de son requiem le nom central du Nouveau Testament n’est en effet cité. Il ne s’agissait pas d’une omission involontaire mais bien d’un choix délibéré.
Nulle sentimentalité excessive ne vient voiler ce dialogue romantique entretenu entre le chœur et l’orchestre. La soprano Malin Hartelius exprime d’ailleurs parfaitement cette ambivalence de la tristesse et de l’espoir dans le cinquième mouvement avec une grande sensibilité artistique (Ihr habt nun Traurigkeit…). Si Brahms avait pour source inspiratrice les leçons de ses grands maîtres, Schütz et Bach, il n’en est pas moins homme de son temps et donne un élan moderne à une forme pourtant héritée de la plus ancienne tradition romaine.
Enoch zu Guttenberg dirige avec finesse le Chœur Philharmonique de Brno, le chœur le plus ancien de la République Tchèque pour un enregistrement à découvrir avec plaisir !

François COUPERIN « Messes pour les Paroisses et pour les Couvents » Aude Heurtematte (orgue historique de St Gervais – Paris), Zig-Zag Territoires, 2009.

Les messes d’orgue du XVII° siècle ont très largement contribué à la pratique et à la diffusion de la dévotion cultuelle. Si l’éloquence de Bossuet est encore réputée de nos jours, les pièces d’orgue d’un musicien comme François Couperin méritent également notre intérêt non seulement pour leur beauté intrinsèque, mais également pour le témoignage d’un dialogue entretenu avec le divin et de l’éloquence qui était chargée de cette tâche ô combien délicate !
Le présent enregistrement des « Messes pour les Paroisses et pour les Couvents » du jeune François Couperin (22 ans) s’inscrit dans cet art de l’éloquence musicale où le verbe divin résonne non plus grâce aux mots, mais aux notes posées sur la partition ou dans la mémoire du musicien lorsqu’il s’agit d’improvisations comme c’était souvent le cas. Couperin est titulaire à l’époque de la prestigieuse église Saint-Gervais que son oncle Louis et son père Charles avaient connue avant lui.
Nous pouvons, grâce à l’admirable interprétation donnée par Aude Heurtematte, retrouver cette ambiance qui caractérisait les cérémonies à la fin du Grand Siècle.

 "Ballet des Arts" de Jean-Baptiste Lully, La Simphonie du Marais, Hugo Reyne (direction), Collection "Lully ou le musicien du soleil", Vol X, Accord, 2008

A lire notre interview d'Hugo Reyne

Hugo Wolf « Le Tombeau d’Anacréon » choix de lieder sur des poèmes de Goethe, Mörike, Eichendorff, Byron et Keller enregistrés par Angelika Kirchschlager (mezzo-soprano) et Helmut Deutsch (piano), CD + Livre, La Dogana. 

Comment parler de ce livre-disque ou de ce disque-livre après les si belles paroles de Florian Rodari sur la voix et l’envol ? Le texte particulièrement délicat qui ouvre un petit recueil à l’esthétique digne des autres publications des éditions La Dogana amène idéalement le mélomane à  une réflexion sur la voix et les liens étroits entre ce don éternel et toutes les autres émotions qu’elle suscite. L’écrin sobre de couleur ambre de la reliure invite au bonheur du bel objet que le lecteur a plaisir à tenir entre ses mains. Le CD qui accompagne le livre est de même couleur, témoin d’un goût assuré !

L’habit ne fait pas le moine mais il y contribue… La qualité des textes, la poésie omniprésente alors que les commentaires sur la musique sont plus souvent d’ordre musicologique ou organologique, la beauté enfin des enregistrements, tout encourage à lire en écoutant un jour, pour inverser l’ordre le lendemain.

Ce recueil intitulé « Le tombeau d’Anacréon » est un choix de lieder sur des poèmes de Goethe, Mörike, Eichendorff, Byron et Keller. La poésie et la musique, la voix sublime de la mezzo-soprano Angelika Kirchschlager et le piano émouvant d’Helmut Deutsch offrent autant d’émotions artistiques accélérées par l’intimité de la forme musicale. La voix, l’instrument, la poésie composent un trio qui réclame une quatrième entité pour un plaisir partagé : pourquoi pas vous ?

Robert Schumann « L’amour et la vie d’une femme » choix de lieder sur des poèmes de Chamisso, Goethe, Marie Stuart, Heine, Rückert, Mörike, Eichendorff, enregistrés par Angelika Kirchschlager (mezzo-soprano) et Helmut Deutsch (piano), CD + Livre, La Dogana. 

Le romantisme ne saurait occulter la figure de Robert Schumann, poète et amoureux de la belle Clara Wieck, la fille de son maître qui deviendra des années plus tard la fameuse Clara Schumann… Mais il faudra subir avant les foudres du père possessif qui ne souhaite pas voir partir sa protégée au bras de son élève. Interdisant tout contact, Wieck sépare les deux amants. Suivra une période sombre et désespérée pour Robert Schumann, période qui sera l’humus des plus belles œuvres pour piano. La période qui suivra verra le bonheur enfin poindre avec son union avec Clara. A partir de cette date heureuse, Schumann compose de nombreux lieder exprimant son amour de la musique et de la poésie réunies à l’image des deux amants enfin unis. Le titre de l’opus 42 de Robert Schumann s’intitule donc Frauenliebe und leben. Cet amour et la vie d’une femme sont au cœur du génie créateur du compositeur. Ils forment un tissage complexe parfois uni d’autrefois désordonné. Les amoureux de la musique de Schumann savent combien l’amour est au cœur de nombreuses œuvres de l’artiste qui mourra fou, enfermé dans un asile mais dans les bras de son épouse qui pour rien au monde n’aurait échangé sa dernière étreinte.

L’amour sublimé par la poésie et par la musique se décline en un arc en ciel d’émotions : l’amour passion avec la première rencontre (poème de A. von Chamiso), l’amour contrarié avec Goethe ou l’amour tragique avec Heine…

L’interprétation d’Angelika Kirchschlager est redoutable : habitée littéralement par la poésie et la musique, le thème de ce recueil lui sied à merveille !

Debussy « Préludes pour piano Livres 1 et 2 » Ivan Ilic (piano) PARATY, 2008.

Nos lecteurs connaissent bien le virtuose Ivan Ilic dont le précédent concert avait émerveillé le public présent. Pour ceux qui n’auraient pas eu la chance de l’écouter il est grand temps de se rattraper avec ce très bel enregistrement des Préludes pour piano Livres 1 et 2 chez Paraty.

Le jeune pianiste américain d’origine serbe est déjà plus que reconnu sur les scènes internationales. Sa richesse technique ne s’est pas faite au détriment d’une sensibilité musicale particulièrement exprimée dans ces pièces si expressives de Claude Debussy. La poésie est au cœur de ces deux livres composés entre 1909 et 1912 et dont l’écriture a eu une influence manifeste sur le langage musical du XX° siècle (lire l’étude passionnante de Francis Dubé sur ces œuvres :

http://www.mus.ulaval.ca/reem/REM_21_Preludes.pdf).

Cette liberté étonnante pour l’époque ouvre des voies inexplorées jusqu’alors même si Liszt avait préparé le chemin dans ses dernières œuvres. C’est dans ce genre de répertoire dont les difficultés sont extrêmement variées que l’on peut saisir et apprécier le génie de l’interprète. Ivan Ilic caracole avec aisance dans « les collines d’Anacapri », rêve de « ce qu’a vu le Vent d’Ouest » et hume avec délectation les « Bruyères » de Debussy… Nous sommes avec cet enregistrement dans un univers plein de poésie dont Ivan Ilic est l’aède le plus talentueux !

Johann Sebastian Bach « Le Clavier bien tempéré » vol. 1 & 2, Pascal Vigneron (orgue), Dimitri Vassilakis (piano) Christine Auger (clavecin), introductions de Michel Chapuis et Gilles Cantagrel, 2 coffrets, Quantum, 2008.

Le mélomane et l’amoureux de la musique de Bach, sont toujours en alerte lorsqu’il s’agit de quelque chose de nouveau dans un domaine où la profusion d’interprétations n’est pas forcément synonyme de création et d’originalité constructive. Avec cette interprétation, c’est véritablement une entreprise artistique de premier plan qui est offerte au monde musical avec l’enregistrement intégral du Clavier bien tempéré (Wolhtemperierte Klavier) sur les trois instruments orgue, piano et clavecin. Pascal Vigneron, pour le premier, Dimitri Vassilakis pour le second et Christine Auger pour le clavecin ont réuni leur art afin de proposer une première mondiale avec cette interprétation conjointe d’une œuvre qui est connue de tous les jeunes musiciens afin de les aider à gravir les difficultés selon les intentions du compositeur qui les acheva en 1722. Comme le relève le grand organiste Michel Chapuis dans sa préface au livret de cet enregistrement, les trois instruments qui prévalaient à cette même époque étaient le clavicorde (instrument au son si discret, ancêtre du pianoforte et du piano), le clavecin et l’orgue. Répondant à l’éternel interrogation du choix approprié de l’instrument pour interpréter ces œuvres pour Klavier (le mot allemand désigne tout instrument à clavier), Pascal Vigneron a eu l’heureuse initiative d’associer les trois instruments dans ces deux coffrets avec, piste après piste, le bonheur de pouvoir découvrir ces interprétations de ces trois sources différentes et pourtant si semblables.

Pascal Vigneron relève très justement cette pensée de Hans von Bülow, gendre de Liszt, selon laquelle les 48 préludes du Clavier bien tempéré représentaient l’Ancien Testament de la musique occidentale, alors que Schönberg serait son opposé dans le dodécaphonisme.

Les interprètes ont ainsi convenu d’accorder les trois instruments au tempérament Werckmeister III, une initiative originale et particulièrement réussie, Pascal Vigneron relevant que le tempérament égal d’aujourd’hui (le tempérament est un système d’accord pour les instruments à son fixe) permet n’importe quelle transposition mais en réduisant les possibilités de modulations.

A l’écoute de ces quatre disques réunis en deux coffrets présentés avec art et pédagogie, nous avons l’étrange impression que l’ombre du grand maître plane sur cette interprétation, Bach étant un amoureux de toute expérience musicale aurait très certainement goûté cette initiative que l’on ne peut que saluer ! 

LISZT « Via crucis » Brigitte Engerer, Accentus, Laurence Equilbey (direction), NAIVE, 2007.

Qui n’a jamais entendu la si belle « Via crucis » de Frantz Liszt devra commencer par la superbe interprétation d’Accentus dirigé par Laurence Equilbey. Œuvre sublime empreinte de toute la ferveur religieuse de celui qui fut l’Abbé Liszt dans ses dernières années de sa vie, abandonnant alors la virtuosité qui fit sa notoriété dans ses jeunes années pour une introspection artistique de toute beauté. Nous sommes avec cette interprétation dans la pleine compréhension et intelligence d’une œuvre souvent peu connue et diffusée du musicien. Structuré autour de 14 stations, ce chemin de croix est un grand moment de mysticisme, « la folie de la Croix » comme l’indiquait Liszt à Marie D’Agoult en 1848. A noter également sur ce disque, trois pièces des Harmonies poétiques et religieuses également de Frantz Liszt interprétées par la talentueuse Brigitte Engerer, une introduction subtile et délicate à la grande œuvre qui suit !

Marc-Antoine CHARPENTIER « Tristes déserts » Gérard Lesne, Cyril Auvity, Edwin Crossley-Mercier, Sablé Collection, ZIG ZAG Territoires, 2007.

Marc-Antoine Charpentier et Gérard Lesne entretiennent depuis un grand nombre d’années des affinités incontestables, en témoigne ce dernier enregistrement du très beau label ZIG ZAG Territoires dans le cadre de la collection Festival de Sablé. Il s’agit ici de très belles œuvres profanes alliant à la fois le classicisme de la déclamation française et en même temps une richesse harmonique inspirée de l’Italie. Gérard Lesne est ainsi chez lui dans ces pièces intimistes que l’on imagine très bien données dans quelques petits salons où Molière, La Fontaine et Corneille compteraient au nombre des invités. Cet écrin magnifique pour la voix incomparable de haute-contre de Gérard Lesne imposait des choix et l’artiste fort d’une expérience de plus de 20 ans en ce domaine (voir notre interview de Gérard Lesne) a choisi de retenir une prononciation moderne, entendez sans rouler les « r ». Il ne s’agit pas là d’un parti pris à l’encontre du travail effectué ces dernières années sur le français restitué mais d’un choix à la fois esthétique et artistique : le présupposé de cet enregistrement étant de ne mettre aucune distance entre le texte et l’auditeur au risque d’y perdre la richesse de la musique. L’option retenue offre indéniablement de très belles émotions à tout ceux qui ne hurlent pas à l’hérésie pour les raisons évoquées plus haut. Il faut absolument découvrir ces petites miniatures offertes dans un cadre si fragile parfaitement rendues par l’Ensemble Il Seminario Musicale, et son talentueux chef !

Christophe Colomb - Les Paradis Perdus, Livre-Disque 2 SACD, ALIAVOX, 2006.

Christophe Colomb (1451-1506) est l'invité de ce somptueux livre-disque, deuxième du genre après le superbe Don Quichotte. Les Ombres et lumières au Siècle de Colomb forment la trame de ce travail exceptionnel de l'équipe dirigée par Jordi Savall. Il s'agit en effet de découvrir l’Histoire et la Poésie en dialogue avec les musiques arabo-andalouses, juives et chrétiennes
de l’Ancienne Hesperia jusqu’à la découverte du Nouveau Monde. Jordi Savall a bien entendu conçu ce programme, sélectionné les textes et les musiques nous permettant d'apprécier cet autre monument fêté récemment par l'Espagne avec Don Quichotte. Cette édition retrace la vie de l'explorateur dans le cadre de son siècle, le XVe, et des lieux qu'il a parcourus (les Espagnes). Nous découvrons un à un ces paysages, telle Grenade avec ses envoûtantes musiques arabo-andalouses, l'éclat de la musique chrétienne en plein essor. Mais cette création d'une richesse incroyable ne passe pas sous silence les douleurs des minorités subissant cet essor et ses nombreuses métamorphoses en cours au XVe siècle : la diaspora juive dont la souffrance s'exprime si puissamment dans les musiques séfarades, les nombreuses ethnies massacrées pour la conquête, le pouvoir et l'argent. Le discours est bien entendu humaniste au sens noble du terme et cela fait du bien dans ces périodes troublées !

Conception du programme, sélection des textes et musiques & adaptations musicales : Jordi Savall
Dramaturgie et textes araméens, hébreux, arabes & náhuatl : Manuel Forcano

« Orient – Occident, 1200/1700 »Hespèrion XXI, (Khaled Arman [Afghanistan], rubâb - Osman Arman [Afghanistan], tulak (flûte traversière) - Yair Dalal [Israël], oud - Driss El Maloumi [Maroc], oud - Pedro Estevan, darbouka, bendir, tambor, pandereta, riq-gunga - Siar Hashimi, tablas & zirbaghali - Dimitris Psonis, santour, saz - Jordi Savall, vièle, lire d'archet, rebab)direction Jordi SAVALL, ALIAVOX, 2006.

Jordi Savall et son ensemble Hèsperion XXI ont réuni pour l'occasion de cet enregistrement des musiciens représentant les différentes héritages musicaux de l’Orient. Il est le fruit d’une longue expérience menée en concert et très largement plébiscitée par un public de plus en plus nombreux. Depuis longtemps déjà, Montserrat Figueras et Jordi Savall ont fait leur une quête incessante pour retrouver les racines méditerranéennes de notre patrimoine musical. Patiemment, ils ont su défricher des terres jusqu’alors inexplorées et retrouver des fragments de cet héritage gigantesque dans les sources manuscrites les plus anciennes ou dans les musiques traditionnelles encore vivantes éparpillées sur le pourtour de la Méditerranée. Ce dialogue entre les cultures réunit bien entendu l’Espagne qui a elle seule embrasse déjà plus d’une tradition : chrétienne, musulmane, juive,.… Mais également l’Italie, tout autant que le Maroc, la Perse, Israël, l’Afghanistan ou encore l’ancien Empire ottoman invités à cet impressionnant concert des cultures. Il est facile d’imaginer que cette rencontre a posé plus d’une difficulté pour les musiciens mais à aucun moment, et c’est tout le génie de ce travail, nous n'avons l’impression d’un patchwork artificiel. C’est plutôt l’image de mosaïque qui retient l’attention, ces mosaïques romaines et byzantines que l’on admire à Ravenne ou à Leptis magna, sans que l’œil ne soit choqué par la diversité de chaque  pierre qui façonne l’œuvre globale. La démonstration est faite : l’harmonie qui émane de ces musiques ici rassemblées dégage une impression de parenté commune, comme une vieille famille qui serait après de nombreux siècles invitée de nouveau à un repas commun. Il n’est pas question ici de choc entre l’Occident et l’Orient mais de respect; Il n’ y a pas non plus de concours de virtuosité entre ces cultures mais un dialogue des âmes comme le relève justement Amin Maalouf dans le livret accompagnant ce très beau coffret. Les angoisses suscitées par les nombreuses guerres menées en Orient ces dernières années ont trouvé un écho apaisant : celui du rubâb, du tulak, de la guitare mauresque ou de la lyre italienne, instruments qui tous parlent une même langue et se respectent dans des accords voisins. Une très riche expérience à écouter au concert et dès maintenant dans ce très beau disque !

LULLY « Isis », La Simphonie du Marais, Hugo Reyne (direction), coll. Lully ou le musicien du soleil, Vol. VII, 3 CD, ACCORD, 2005.

Hugo Reyne a eu l’heureuse initiative de ressusciter la tragédie Isis du grand LULLY après les deux pastorales du précédent volume de la collection. Isis est la cinquième tragédie de LULLY associé à QUINAULT. Elle fut créée le 5 février 1677 à Saint Germain en Laye et fut l’occasion d’un terrible scandale qui valut la disgrâce de QUINAULT. Quelles furent les raisons de ce terrible courroux ? La tragédie reprend l’un des personnages de la mythologie, Io (Isis) fille d’Inachus et d’Ismène est poursuivie des assiduités de Jupiter. Mais Io devra subir la cruelle vengeance de Junon qui l’écartera de son époux pour lui faire endurer de multiples tourments. Si la trame de la tragédie ne semble pas justifier a priori une telle réaction, les allusions plus qu’explicites dans le texte du livret aux aventures de Louis XIV et de Madame de Ludre ont provoqué la colère de Madame de Montespan. Il n’en faudra pas plus pour que l’œuvre soit retirée des programmations futures devant la cour, que Madame de Ludre soit enfermée au couvent et que QUINAULT tombe en disgrâce pendant plus de deux années !

Présenté comme l’opéra des musiciens, Isis est une tragédie à part dans l’œuvre de LULLY. Inventive et particulièrement riche en couleurs, cette composition surprend par l’alternance des situations aussi contrastées les unes que les autres (pastorales, fureur, effroi,…). Enregistrée en direct lors du 9ième festival de musique baroque à La Chabotterie, cette tragédie est marquée par de nombreux effets de scène (que l’on rêve de voir un jour redonné à Saint Germain en Laye !) et des airs extraordinaires comme celui des peuples des climats glacés digne des meilleurs spécialistes d’effets spéciaux…

L’interprétation est servie par des solistes de renom, Françoise Masset (Isis), Isabelle Desrochers, Valérie Gabail, Guillemette Laurens (Junon), Robert Getchell, Howard Crook, Bertrand Chuberre, Bernard Deletré (Jupiter) et Renaud Delaigue. Le chœur du Marais est particulièrement inspiré par cette tragédie de LULLY avec une sensibilité bien rendue dans les airs les plus graves. Un grand bravo à Hugo Reyne qui continue brillamment sa longue route en compagnie du grand Baptiste !

"Musiques pour les comédies de Molière" de Marc-Antoine Charpentier, La Simphonie du Marais, direction Hugo Reyne, Musiques à la Chabotterie, 2012.

9e volume pour fêter les 25 ans de la Simphonie du Marais, un quart de siècle voué à la musique ancienne avec talent et passion ! Il était ainsi normal d’inviter Marc-Antoine Charpentier et Molière pour un tel anniversaire. Charpentier est, certes, plus connu pour ses œuvres religieuses que profanes, car elles ont su gagner un public sensible à ces « véritables œuvres vivantes spirituelles » comme le soulignait Jordi Savall à notre revue. Mais, il y a cependant tout un pan de la création du compositeur qui mérite assurément d’être plus diffusé surtout lorsqu’il est associé à l’un des génies du théâtre, lui-même amoureux de la musique, en la personne de Molière. Hugo Reyne rappelle que cette collaboration en fin de vie de Molière avec le jeune Charpentier en 1672 est née du conflit quelques années auparavant entre Lully et Molière. La rupture est bien connue, Lully ayant réussi à obtenir le privilège de l’opéra parvint à faire interdire à Molière tout intermède musical dans ses comédies. De cette séparation brutale et douloureuse naîtra une collaboration d’un tout autre genre, Marc-Antoine Charpentier, à l’opposé de Lully, n’étant pas un homme de cour. La Simphonie du Marais a ainsi élaboré un programme introductif particulièrement intéressant en ce qu’il fournit en un seul enregistrement tout un tableau représentatif de la collaboration des deux génies du théâtre et de la musique. Si, nous avons malheureusement perdu un certain nombre de musiques de Charpentier sur les comédies de Molière, et notamment Les Fâcheux et Psyché, le travail réalisé par La Simphonie du Marais sous la direction d’Hugo Reyne permet-il néanmoins d’appréhender dans son ensemble cette musique de théâtre. A noter de belles surprises comme dans « Le Malade imaginaire » avec ce très beau récitatif de Spacamond "Notte e di y'amo e y'adoro" ou cet air de violons si bref et enjoué qu’il vous fait regretter de ne se poursuivre plus longtemps ! La chaconne des polichinelles chassés par les arlequins est elle aussi une réussite qui lui vaudra d’être reprise longtemps après la mort de Molière. Il faudra également savourer cette ouverture de la pièce Le Sicilien initialement réalisée avec Lully en 1667, reprise par Charpentier en 1679, et dont c’est le premier enregistrement. En guise de cadeau d’anniversaire, La Simphonie du Marais nous offre trois bonus pleins d’humour, digne hommage à la comédie de Molière !

Alessandro Grandi « Motets vénitiens » Soprano : Dominique MOATY, Clavecin : Pierre CAZES, Théorbe : Marie LANGLET, Violon : Sharman PLESNER, Caroline GERBER, Violone : Jean Christophe DELEFORGE, Arion, 2011.

Nous sommes à cette période charnière à mi-chemin entre Renaissance et Baroque. Si l’Histoire n’est pas sûre du lieu de naissance d’Alessandro Grandi (v. 1586-1630), il est certain néanmoins que c’est dans cette Italie du Nord qui a produit tant de génies qu’il a vu le jour. C’est très jeune, il n’a en effet que 18 ans, qu’il sera remarqué pour ses qualités musicales et employé à Saint Marc de Venise pour chanter les messes dans le stile antico. Il sera, un peu plus tard, l’assistant de Monteverdi, une charge qui aura une grande importance dans sa formation. Il quittera pourtant Venise, peut-être pour s’alléger d’une possible rivalité avec son maître, plus sûrement afin de voler tout simplement de ses propres ailes et d’avoir la pleine responsabilité dans la direction de chœur. C’est à Bergame qu’il postulera à cette fin et sera reçu à l’unanimité. Dans cette ville entretenant des liens étroits avec Venise, et dans le cadre prestigieux de la basilica Santa Maria Maggiore, il aura ainsi toute latitude pour exécuter ses plus grandes œuvres. Grandi est connu pour avoir été le premier à utiliser le terme cantata pour certaines pièces vocales. Il mourra malheureusement prématurément en 1630 de la terrible épidémie de peste décrite par Manzoni dans son roman Les Fiancés, épidémie qui touchera toute la Lombardie dans le premier tiers du XVII°. L’œuvre de Grandi reste méconnue alors même que la qualité de ses compositions n’a rien à envier à ses plus illustres contemporains. Les présents Motets vénitiens enregistrés avec finesse par Dominique Moaty (soprano) seront une très belle illustration sonore de ce que pouvait être le paysage musical en Italie du Nord en ce début de XVII° siècle. Ils expriment en effet une grâce mêlée d’intimité avec le divin dont le dialogue étroit entretenu entre les instruments, la voix et le texte est d’une rare qualité. Il faut ainsi saluer le travail réalisé par Domonique Moaty et les instrumentistes réunis dans cet enregistrement qui fait honneur à la mémoire d’Alessandro Grandi !

Odyssey, Frédéric D'Oria-Nicolas, piano, 2 CD Fidelity et Mobility Mastering, Label Fondamenta, 2011.

La méditation de Lord Byron devant le lac Léman en 1804 sert d’inspiration à ce programme musical conçu par Frédéric D'Oria-Nicolas sous forme d’Odyssée, un voyage dans les sources du romantisme, et au-delà dans les arcanes de l’être humain et de ses passions. Jugeons un peu les compositeurs invités à ce périple musical digne des épopées antiques : Beethoven, Liszt et Wagner, trois pensées fortes qui ont marqué leur époque de manière indélébile, ce disque en témoigne. Ce témoignage débute en effet par l’extraordinaire sonate « Waldstein » de Beethoven, elle-même non seulement reflet du parcours pianistique du compositeur qui venait de recevoir un nouveau piano avec un registre étendu, mais également emblématique du dialogue intérieur développé par le musicien de génie. L’interrogation à caractère initiatique est également au cœur de la fameuse Vallée d’Obermann des Années de Pèlerinage de Liszt consacrées dans son premier volume à la Suisse. Le compositeur fougueux appréciait Byron bien entendu, mais c’est surtout Senancour qui influencera directement la pièce qui reprend le titre de l’ouvrage majeur de l’écrivain. C’est en effet avec ses larmes qu’il écrivit son ouvrage « Obermann », récit triste et mélancolique d’un jeune homme solitaire qui s’abime dans la contemplation des paysages de la Suisse, un texte qui allait être particulièrement apprécié des romantiques. Le pèlerin poursuit son odyssée non plus dans le mythe, mais dans l’introspection face à la création et à ce qui le dépasse, une tendance qui caractérisera toute sa vie l’âme de Liszt malgré les gloires de la virtuosité. Frédéric D'Oria-Nicolas continue sa quête avec une rencontre également mythique, celle de Liszt et de Wagner et celle non moins puissante de Wagner avec les légendes germaniques. Cette ouverture résume à elle seule les trois actes de l’opéra mythique et le génie de la transcription de Liszt pour piano est d’avoir su rendre toute l’étendue de cette narration épique sous les doigts inspirés de Frédéric D'Oria-Nicolas qui fournit là une remarquable interprétation.
Le label Fondamenta offre avec ce CD une exclusivité mondiale: tout achat d’un enregistrement propose pour le même prix deux versions sur 2 CD distincts. Un premier CD comprend la version de référence haute-fidélité alors qu’un CD intitulé « Mobility » destiné aux écoutes sur baladeur, ordinateur ou voiture offre un rendu tout spécialement étudié à ces médias. Résultat : plus besoin de passer son temps à baisser ou à hausser le volume sans cesse dans un environnement bruyant, une belle innovation à généraliser !

Rachmaninoff Œuvres de jeunesse pour piano Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy POLYMNIE, distr Integral, 2011.

Voici une véritable découverte avec des enregistrements, pour certains inédits, d’œuvres de jeunesse du grand compositeur et pianiste Sergei Rachmaninoff. Celui qui aura rencontré, jeune, Tchaïkovski, et fut l’élève d’un disciple de Liszt, a très tôt démontré une maturité artistique dès les premières pièces réunies dans cet enregistrement. Les Trois Nocturnes, que nous découvrons, nous plongent dans une atmosphère inhabituelle des Nocturnes si nous prenons comme référence Chopin, orfèvre en la matière. L’univers passionné et presque tendu qui anime ces compositions laisse entrevoir le caractère déjà trempé d’un jeune artiste qui entrera rapidement en conflit avec son maître, le redoutable Nikolaï Zverev. Mais, c’est également l’occasion de ressentir les émois et la force de l’âme russe particulièrement présente dans le troisième Nocturne, admirable de nuances.
Il faudra également s’attacher tout spécialement à la Suite en ré mineur avec une tonalité qui reviendra d’ailleurs régulièrement chez le jeune musicien à cette époque. La puissance et la force de cette Suite impressionnent immédiatement lorsque l’on sait que le jeune homme y fait référence dans une lettre datant de janvier 1891, il a alors tout juste 18 ans… La Fugue en ré mineur qui suit un peu plus loin mérite également toute notre attention grâce à l’interprétation remarquable d’Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, littéralement habité par Rachmaninoff (il possède tous les enregistrements historiques du musicien !). La pièce est très exigeante et exige une main suffisamment longue et formée à la technique pianistique de haut niveau pour être jouée, fait étonnant pour une œuvre de jeunesse…
A l’écoute de ce disque dont le programme a été très finement élaboré par le talentueux Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, nous réalisons que le génie de Rachmaninoff fut précoce avec une distanciation sensible des modèles qui s’imposaient pourtant à lui dans le cadre de ses années de formation. Cette force semble paradoxalement s’être nourrie à la fragilité d’une enfance marquée par la mésentente, puis la désunion de ses parents. Le jeune compositeur sut néanmoins trouver une forme d’expression qui le poussera vers les sommets de la création tout en sombrant dans les gouffres de la dépression et de l’angoisse, contrepoint peut-être inéluctable chez l’artiste…

« Mozart & Beethoven, sonates pour pianoforte et violon » Hélène Schmitt (violon) , Rémy Cardinale (piano), CD, ALPHA, 2011.

Rencontres idéales entre Mozart et Beethoven ainsi qu’entre pianoforte et violon pour un enregistrement enchanteur offert par Rémy Cardinale et Hélène Schmitt ! Nous sommes en effet dans la quintessence de l’art pour le clavier avec ces deux génies qui couvrent à eux d’eux la dernière moitié du XVIII° et la première moitié du XIX° siècle. La forme de la sonate moderne est également au cœur de cette riche programmation qui exprime la fougue et la jeunesse des compositeurs qui n’avaient pas encore trente ans lors de leurs compositions. Il faut noter que cet élan plein de vie s’adjoint la richesse harmonique d’un instrument promis à un bel avenir : le pianoforte. Comme le souligne Gilles Cantagrel, avec ces œuvres, nous sommes au cœur du classicisme viennois. L’univers galant nous ouvre ses portes et ces sonates composées par Mozart seront remarquées et appréciées pour cette part active prise par les deux instruments dans le jeu concertant qu’ils entretiennent l’un avec l’autre. Parler de style galant est même réducteur quant à ces œuvres, car ce terme ne traduit pas en quelque sorte les nombreuses audaces et créations que le fougueux Mozart souhaite démontrer à ses contemporains. Beethoven compose au même âge, 26 ans, la Première sonate en ré majeur opus 12, avec un Allegro con brio qui développe toute la richesse du dialogue entre les deux instruments. Le violon d’Hélène Schmitt et le piano de Rémy Cardinale expriment la puissance et la richesse du langage de Beethoven alors que le second mouvement tisse un réseau très subtil de quatre variations d’un thème suggéré initialement par le piano, permettant d’apprécier un rare moment d’osmose entre les deux instruments. Voici un bel enregistrement, une interprétation pleine de subtilités et de nuances rendant un hommage éclairé à ces deux génies de la musique classique !

Berlioz / Liszt Symphonie fantastique, Roger Muraro, piano, Decca, 2011.

Liszt, dont nous fêtons cette année le bicentenaire de la naissance, a très certainement été l’un des compositeurs qui a le plus œuvré pour ses contemporains quant à la diffusion de leurs œuvres et de leurs créations. C’est, notamment, par le moyen de la transcription que cette aide a été la plus manifeste (Liszt n’a pas non plus compté son argent et ses relations pour les artistes qu’il souhaitait encourager). A une époque où seul le concert permettait la diffusion d’œuvres souvent symphoniques à grands ensembles, la réduction pour piano assurait à l’œuvre un rayonnement bien plus large, une répétition a minima avant la grande réalisation. Encore faut-il atténuer cette idée tronquée selon laquelle la transcription serait une pâle image de l’œuvre ainsi réduite, avec Liszt, il n’en est rien !
 

Le musicien, compositeur, génie du clavier, mais aussi humaniste et poète a, par une sorte d’empathie musicale exacerbée, littéralement transcendé un grand nombre d’œuvres retranscrites par ses soins. Réussissant cette gageure quasi impossible, Liszt parvient au cœur de la flamme créatrice, en saisit l’essence, le feu primordial et le porte aux incandescences d’une retranscription pour ce piano qu’il chérissait tant. A l’image d’un traducteur de poésie ou de littérature, Liszt réussit ce paradoxe que de restituer fidèlement une œuvre par le truchement d’une nouvelle création : l’exercice est périlleux, conduit souvent à des impostures, mais avec le génie de Liszt, ces risques s’effacent à notre grand émerveillement…
 

L’admirable travail réalisé par Roger Muraro, que nos lecteurs connaissent bien, dans ce dernier enregistrement est une parfaite illustration de l’art de Liszt. Le brillant pianiste s’est attaqué à la fameuse retranscription de la symphonie fantastique de Berlioz par Liszt. Le 25 juin 1855 Berlioz écrira ces mots, symboles de cet accord parfait entre les deux hommes et la musique : « Nous avons beaucoup parlé de toi avec Wagner, tu peux penser avec quelle affection, car ma parole d’honneur, je crois qu’il t’aime autant que je t’aime moi-même… ». Le piano devient ainsi orchestre et Liszt ne se trompait pas lorsqu’il estimait qu’avec les sept octaves du clavier, il était possible de concentrer l’art tout entier au même titre que cent instruments concertants ! (lettre de 1838 – Gazette musicale). C’est également l’amour-passion qui est au cœur de cette symphonie autobiographique et romantique de Berlioz. Un jeune musicien est tombé follement amoureux d’une femme qui s'avère être l’incarnation idéalisée de ses désirs. Il la rêve sous de multiples visages et elle devient une obsession capable de tous les excès. Réjouissons-nous ainsi de ces « Rêveries et passions » (1er mouvement) et de ce « Bal » telle une valse irréelle même si au milieu de la fête et des rires, les notes sont presque suspendues et l’image furtive de la bienaimée est annonciateur des sombres nuages qui vont survenir. Un peu plus tard la « Marche au supplice » et le « Songe d’une nuit de Sabbat » ouvrent les tréfonds de la passion. Ce récit nourri par les sentiments les plus fous d’Hector Berlioz pour la jeune actrice irlandaise Harriet Smithson ne pouvait laisser insensible le fougueux Franz Liszt qui, avant de devenir abbé, nourrira également les plus forts sentiments pour le sexe dit faible…
Littéralement habité par cette interprétation particulièrement délicate, Roger Muraro s’est investi pleinement dans cette œuvre dont il reconnaît qu’elle exige d’avoir à la fois à l’esprit son aspect orchestral et en même temps ses exigences strictement pianistiques. Les échos de ce romantisme fiévreux de Berlioz se transportent encore jusqu’à nous avec quelques pièces tirées des si belles Années de pèlerinage (Suisse) dont la Chapelle de Guillaume Tell et la Vallée d’Oberman. Leurs caractères bucoliques s’unissent à merveille avec la « Scène aux champs » de cette inoubliable Symphonie fantastique de Berlioz sublimée par Liszt !

The Celtic Viol II. Treble Viol & Lyra Viol - An Homage to the Irish and Scottish Musical Traditions. Jordi Savall (Treble and Lyra Viols) Andrew Lawrence-King (Irish Harp & Psalterium) Frank McGuire (Traditional tunable Bodhran), SACD, ALIAVOX, 2010.

Jordi Savall présente le deuxième enregistrement consacré à la viole celtique qui vient de paraître chez ALIAVOX :

"Comme je l’ai déjà rappelé dans mon texte « Éloge de la Transmission », dans le premier enregistrement sur « La Viole Celtique », « A l’inverse de certaines cultures orientales qui se sont développées surtout dans un espace de tradition orale, dans le monde occidental, seules les musiques dites traditionnelles, populaires ou folkloriques, ont su perdurer grâce à ces mécanismes de transmission non écrite. De la même manière que le visage est le miroir de l’âme, la musique d’un peuple est le reflet de l’esprit de son identité, individuelle à l’origine mais qui prend forme dans le temps en tant qu’image de tout un espace culturel particulier et unique. Toute musique transmise et conservée par tradition orale, est le résultat d’une heureuse survivance, suite d’un long processus de sélection et de synthèse ». Toutefois, ces procédés de transmission, sont aussi des chemins d’évolution, d’innovation et en conséquence de transformation, dès qu’ils subissent les plus diverses influences : d’autres styles musicaux étrangers, plus modernes ou même très éloignés, aboutissant à de nouvelles et tout aussi légitimes manières de les interpréter.

Actuellement le répertoire celtique est conservé de manières très différentes ou à travers diverses tendances d’interprétation. D’une part il y a les musiciens qui continuent à étudier et jouer le répertoire selon la tradition la plus pure, d’autre part il y a ceux qui dès 1970 se sont inspirés d’un style musical « new traditional », développé par des groupes pionniers comme « The Chieftains » et « Ceoltóirí Chualann » et finalement ceux qui dès les années 1980 ont transformé les traditions en nouvelles formes modernes, plus commerciales et syncrétiques. Le plus ample phénomène ayant contribué à l’internationalisation des musiques et des danses irlandaises et écossaises a consisté en des « méga-shows » comme Riverdance, Lord of the Dance et Black 47. Tradition et innovation sont intrinsèquement unies aux représentations de Lúnasa (enregistrements « live » au Towne Crier Café de Pawing – New York, juillet 2003). Tous ces groupes ont emprunté de nouveaux chemins dans lesquels la musique celtique est remodelée et rendue syncrétique sur les scènes de concerts. Certains trouvent que ces développements révèlent l’adaptabilité de la tradition, tandis que d’autres y voient des tentatives commerciales tendancieuses : « dans les dernières décennies, certaines évolutions musicales qui se sont éloignées des sentiers battus de la musique traditionnelle en sont devenues le cul-de-sac : l’introduction d’instruments électro-acoustiques, l’introduction des styles de musique rock et l’introduction d’autres styles ethniques ». (Nicholas Carolan. Directeur des Archives de la musique traditionnelle irlandaise de Dublin. Carolan 2000).

Possibles et légitimes, ces différents chemins de récupération et d’actualisation de la mémoire musicale traditionnelle, ne sont pas pour autant meilleurs que les versions plus traditionnelles et ne sont pas non plus les seuls qui puissent aujourd’hui apporter des interprétations innovantes. Tout cet immense répertoire de musiques celtiques, a des origines très diverses dans le temps et dans l’espace, et chacun de ses éléments nous apporte des informations très intéressantes sur le caractère, la technique, l’ornementation, le style et les manières de le jouer. Elles rendent possibles des versions respectueuses du contexte historique en même temps que des interprétations novatrices. Dans la musique comme dans l’art, il y a évolution et développement, mais pas nécessairement de réel progrès.

À cause de cette idée de progrès, on s’était convaincu dans le monde de la musique dite classique, jusqu’à bien avant dans le XIXème siècle, que chaque nouveau compositeur de génie, améliorait l’art de la composition et permettait une évolution du langage musical, vers un art plus évolué et plus parfait. Chaque nouvelle génération de grands compositeurs effaçait l’œuvre des grands maîtres précédents. C’est ainsi que le grand Stendhal faisait un terrible bilan, dans Les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, publiés en 1815, sur les apports historiques des principales nations à l’évolution de l’art musical. Pour lui « Après Guy d’Arezzo, qui passe pour avoir trouvé, en 1032, les premières idées du contrepoint, on l’introduisit bientôt dans la musique d’église ; mais jusqu’à l’époque de Palestrina, c’est-à-dire vers l’an 1570, cette musique ne fut qu’un tissu de sons harmonieux presque entièrement privés de mélodie perceptible ». Il écrit pour conclure : « Un ouvrier en peinture ou en musique surpasse facilement aujourd’hui Giotto ou Palestrina » (Lettre XVI. Salzbourg, le 28 mai 1809). Son opinion sur les musiques anciennes des principales nations est marquée par une totale ignorance des grands maîtres d’autre-fois : « La musique des Allemands est trop altérée par la fréquence des modulations et la richesse des accords. L’ancienne musique des Flamands n’était qu’un tissu d’accords dénué de pensées. Cette nation faisait sa musique comme ses tableaux : beaucoup de travail, beaucoup de patience, et rien de plus. La mélodie des Anglais est trop uniforme, si toutefois ils en ont une. Il en est de même, chose étonnante, des Espagnols. Comment se figurer que ce pays favorisé du soleil, que la patrie du Cid et de ces guerriers troubadours qu’on trouvait encore dans les armées de Charles-Quint, n’ait pas produit de musiciens célèbres ? » (Lettre XIII. Salzbourg, le 18 mai 1809).

À ce propos, dans un essai sur Gesualdo, Aldous Huxley évoque « la tragique perte de mémoire de la conscience musicale européenne, amnésie qui a perduré jusqu’à la fin de la deuxième guerre mondiale. Même pendant les années 1950, le répertoire musical antérieur à Monteverdi, enterré sous différentes couches de modernisme, attendait toujours d’être découvert. » Ce n’est qu’à la fin de l’année 1829 qu’un jeune compositeur de 20 ans, appelé Félix Mendelssohn, a réinterprété, pour la première fois après la mort de son compositeur, la Passion selon Saint Matthieu de J.S. Bach. Et c’est ainsi qu’a commencé à se développer la récupération historique qui aujourd’hui continue avec plus de force que jamais. À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, les notions de style et de son des instruments d’époque ont été réappropriées, et il est en effet devenu évident que toute œuvre d’art est transcendante mais jamais intemporelle car elle porte en elle la marque de son temps.

Ma rencontre en 1970 avec le manuscrit connu sur le nom de The Manchester Gamba Book contenant une large collection de pièces pour la Viole de gambe, avec 22 différents tunnings ou scordature, et plus tard d’autres sources manuscrites vues à Londres et à Dublin, avec des œuvres de William Lawes, John Jenkins ainsi que des recueils imprimés tels que les Lessons for the Lyra-Viol, publiés par Tobias Hume, Thomas Ford, Alfonso Ferrabosco, William Corkine et John Playford entre 1605 et 1670, m’ont permis de commencer à me familiariser avec ces différents tunnings si caractéristiques de la viole de gambe dans la culture anglaise, écossaise ou irlandaise de ce XVIIe siècle où cet instrument était encore très populaire. La grande surprise fût de découvrir, combien les musiciens de cette époque étaient inventifs et aussi de quelle manière ils étaient à l’écoute des traditions populaires. En effet entre ces 22 différents tunnings, il y a ceux appelés The Bag-pipe tunning ou The Lancashire-pipes Tunning qui comportent la nécessité de croiser les cordes 5 et 4, afin d’obtenir une octave de différence entre les troisième et quatrième cordes. L’objectif est d’imiter les cornemuses écossaises ou irlandaises, ce qui nous rapproche d’un art musical populaire du XVIIe siècle, très proche des musiques traditionnelles celtiques, conservées d’abord par tradition orale et notées à partir des XVIII et XIXe siècles dans différentes collections. Il y a par exemple celle de George Farquhar Graham The Songs Of Scotland (Edinburgh, 1848), celle de George Petrie Complete Irish Music (London, 1851, rééditée en 1902-1905), de William Bradbury Ryan’s Mammoth Collection (Boston, 1883) ou d’O’Neill Music Of Ireland (1903-1907) ; P.W. Joyce (1909). Puis déjà en plein XXe siècle, celles de James Hunter The Fiddle Music Of Scotland (Edinburgh 1979), Alastair J. Hardie The Caledonian Companion (Edinburgh, 1981), Aloys Fleischmann Sources Of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 (1997), entre autres.

L’interprétation de ces musiques pour la Lyra-viol ou la Lyra-way m’a encouragé à élargir le champ d’étude aux musiques appartenant aux répertoires Écossais et Irlandais. Je les ai d’abord joués avec ma basse de viole accordée à la manière de la Lyra (Lyra-way) ou avec le Bag-pipes tunning. Tout d’abord j’ai été surpris de trouver tant de points communs avec le style baroque : jeu inégal et coups d’archet à l’accentuation très caractéristique, et une grande profusion d’ornementation improvisée. Si pour mon premier enregistrement j’ai préféré n’utiliser que des violes soprano, (des instruments aigus aux sonorités très proches du Fiddle), afin de rester très proche du répertoire de O’Carolan, N. Gow et S. Fraser, pour l’enregistrement actuel The Celtic Viol II, j’ai préféré mélanger le dessus de viole de 1750 de Nicolas Chappuy (pour les pièces de Nath. Gow, J.S. Skinner, et anonymes) et la basse de viole de 1553 de Pellegrino Zanetti, à la sonorité chaleureuse et puissante (pour les pièces du mss. de Manchester et de la Ryan’s Collection de Boston). Cette fois en plus des harpes irlandaises et du psaltérion joués par Andrew Lawrence-King, avec toujours les accompagnements improvisés selon le style de ces époques, nous avons ajouté la percussion pour les pièces dansantes ou rythmiques du Bodhran joué par Frank McGuire. Nous avons sélectionné 30 pièces distribuées en suites ou sets (séries) et groupées par tonalités. Nous l’avons fait de nouveau, en tant qu’hommage fervent à cet art de la transmission et au talent de tous ces musiciens qui ont créé ce merveilleux patrimoine et aussi à tous les autres, non moins importants, qui ont su le transmettre de génération en génération, pour le garder pleinement vivant. Comme le suggère Ciaran Carson, les anciennes mélodies et chansons unissent le passé et le présent chaque fois qu’elles sont interprétées : « Chaque fois que la chanson est chantée, notre notion la concernant change et nous sommes changés par elle. Paroles et musiques sont anciennes. Elles ont été façonnées par bien des oreilles et des bouches et souvent admirées. Mais chaque fois, elles sont nouvelles car l’époque est nouvelle et aucune époque n’est comme aujourd’hui. » (Carson, 1996)

Ces musiques porteuses de vie et de bonheur sont des musiques vraiment vivantes, qui gardent intégralement tout leur formidable pouvoir expressif et poétique. Tant qu’il y aura des musiciens qui les font revivre, elles continueront d’être un témoignage précieux de leur indispensable fonction d’identité et de cohésion sociale, politique et culturelle, fonction qui devient aussi un message universel d’harmonie et de beauté."

« Spiritus Dei – Les Prêtres » CD, TF1 Musique , 2010.

Lorsqu’une belle initiative morale rencontre le monde de la musique, cela peut donner une création originale dont le succès fulgurant témoigne peut-être de la justesse et de la sincérité. C’est en 2009 que Mgr Jean-Michel di Falco, évêque du diocèse de Gap et d’Embrun évoque à son ami Didier Barbelivien son souci du financement de deux projets qui lui tiennent à cœur : venir en aide à une école à Madagascar et la construction d’une nouvelle église au sanctuaire Notre-Dame-du-Laus, près de Gap, un lieu de refuge pour les abîmés de la vie et les pèlerins en quête d’introspection dans leur foi. Comme le rappelle Mgr Jean-Michel di Falco : « l’éducation est le chemin de la liberté et du développement ». Pour assurer le financement de ces deux projets, est ainsi né l’idée de cet enregistrement avec des prêtres également chanteurs : Jean Michel Bardet, Charles Troesch et le séminariste Dinh Nguyen Nguyen.

La première pièce de cet enregistrement porte le titre de l’album Spiritus Dei (Sarabande) et débute par les paroles très fortes du Pater Noster prononcées en latin par Mgr di Falco suivi de très belles variations des trois prêtres, chacun avec une tessiture propre. L’émotion est immédiate, les paroles portent et touchent directement le cœur de l’auditeur. Les pièces interprétées sont très variées et donnent une image très moderne de cette foi chantée avec générosité. C’est cela qui explique le succès de cette belle réalisation qu’il faut encourager et dont une partie des bénéfices sera reversée à des œuvres caritatives !

Music From The Vatican : Alma Mater
featuring the voice of Pope Benedict XVI, Multimedia San Paolo, Geffen, 2009.

Un précèdent avait eu lieu avec l’album Abba Pater mettant en musique un certain nombre de paroles et de prières du pape Jean-Paul II. C’est le même esprit qui a présidé à cette heureuse initiative même si le résultat est très différent. Alors que le précédent album du pape charismatique était à l’image du successeur de Pierre, Alma Mater, un CD coproduit par Geffen Uk et Multimedia San Paolo, est tout autre : un recueillement intime et délicat représentatif du caractère de l’actuel pape, Benoît XVI.

La voix du Saint-Père est ainsi mise en musique par trois musiciens talentueux Simon Boswell, Stefano Mainetti et Nour Eddine qui ont spécialement composé la musique des huit morceaux de cet album. Federico Lombardi, directeur du Bureau de presse du Saint-Siège, a bien pris soin de préciser que « le but de ce CD est d’expérimenter, autour de l’inspiration fondamentale des paroles du pape sur des thèmes marials, la possibilité d’un nouveau langage : le langage musical qui s’allie au message de la sagesse et de la spiritualité et rejoint un auditoire très large, justement parce que la musique est un langage qui dépasse toutes les frontières et peut se comprendre dans le monde entier ». Le résultat est réussi grâce au chœur de l’Académie Philharmonique de Rome dirigé par Monseigneur Pablo Colino, ainsi que le Royal Philharmonic Orchestra.
Vincent Messina, producteur d’Alma Mater, avait souhaité que cet album ait une portée la plus universelle possible avec parmi les compositeurs, un catholique, un musulman…
Musiques classiques et partitions modernes alternent ainsi de manière équilibrée avec des airs très inspirants où le grégorien se fait l’écho de musiques orientales. Si l’Alma Mater était dans l’antiquité la déesse mère nourricière, la foi catholique a gardé cette appellation en lui substituant la Vierge Marie, mère de tous les croyants. Les airs mariaux seront une belle introduction à la période de l’Avent, date de sortie du disque !

« The Celtic Viol » Jordi Savall, Andrew Lawrence-King, SACD, ALIAVOX, 2009.

C’est un hommage aux traditions musicales d’Écosse et d’Irlande qui est rendu par les violes de Jordi Savall et d’Andrew Lawrence-King. Véritable disque plaisir, nous sommes bien loin des compilations dont l’origine celtique est plutôt fantaisiste…
Jordi Savall souligne que « Si le visage est le miroir de l’âme, la musique d’un peuple, est le reflet de son identité… », et les airs qui nous sont donnés à découvrir dans cet enregistrement dénotent à la fois une certaine nostalgie et en même temps un entrain qui prêterait facilement à la danse dans une vieille taverne ou sur une lande esseulée…
Il y a des milliers d’airs, de pastorals, laments ou jigs à découvrir et cette musique est ancrée dans une tradition orale qui a dépassé les siècles pour parvenir jusqu’à nous. Il serait dommage que tout cela disparaisse sous une nuée pseudo folklorique et c’est tout le mérite d’AliaVox que d’avoir consacré son énergie à l’élaboration d’un tel enregistrement. À côté des musiques royales et d’Église, Monserrat Figueras, Jordi Savall et leurs ensembles ont œuvré pour redonner vie aux musiques des minorités que ces dernières soient celles des Juifs espagnols ou d’origine populaire. Si nous avons perdu l’accompagnement de nombreuses pièces, il demeure néanmoins que leurs mélodies nous sont parvenues et que, grâce à l’art de musiciens tels que Jordi Savall, leur restitution ne tient pas de la seule fantaisie, mais également du bon goût artistique…

« Ministriles Reales »vol. IV Musicas Reales, Hespèrion XX & XXI, Jordi Savall (direction), 2 SACD, ALIAVOX, 2009.
 

Voici le quatrième volume de la collection Musicas Reales initiée par Jordi Savall aux éditions ALIAVOX et c’est le thème des ménestrels du siècle d’or qui vient enchanter nos oreilles avec leurs évocations des fameuses cours de la Péninsule ibérique ! La royauté s’est très rapidement associé le talent des musiciens pour souligner la grandeur de leurs actions et le faste de leur cour. Instrument de rhétorique et de diffusion exceptionnel, ces musiques étaient véhiculées hors des frontières et pouvaient marquer les esprits beaucoup plus facilement que les écrits. Il s’agissait également de manière plus directe de divertir et d’agrémenter les périodes de paix. La musique pouvait également se faire instrument de la religion lors des nombreuses liturgies marquant les règnes des monarques. Les meilleurs instrumentistes venaient souvent au-delà des frontières, de la France à l’Allemagne en passant par les Flandres. Ces musiciens avaient souvent à se déplacer à dos de monture pour rejoindre des écoles ou des réunions où ils exerçaient leur art en représentation de leur cour. Le tableau proposé par Jordi Savall et son ensemble Hespérion XX et XXI (depuis 2001) couvre la période 1450 – 1690. Il s’agit là de la naissance et du développement de l’ensemble instrumental Renaissance et pré-baroque aux Siècles d’Or.
Hautes danses (en référence aux instruments à vent) et Basses Danses (violes de gambe) sont combinées et improvisées en contrepoint comme le rappelle Jordi Savall. « Pour donner une vision équilibrée des premières années de ce processus, dont il y a peu de sources écrites, nous avons complété les merveilleux exemples de Johannes Cornago, Hayne van Ghizeghem, Josquin des Prés, Bartolomé Ramos de Pareja, par une sélection de divers Villancicos et Canciones du XV° siècle et du début du XVI° siècle. » Ces choix musicaux offrent ainsi un tableau représentatif de l’originalité et de la variété de ce répertoire qui sera le substrat sur lequel les siècles suivants élaboreront leurs grandes créations de musique de chambre et d’ensemble orchestral.

"Paraphrases sur les jours de l'Apocalypse" poèmes d'Armel Guerne - Visions de saint Jean, Marie Christine Barrault (récitante), Pascal Vigneron (orgue), QUANTUM, 2009.

L’Eglise saint Roch résonnait des paraphrases sur les jours de l’Apocalypse en cette soirée du lundi 16 mars 2009. A l’occasion de la sortie de l’enregistrement de son disque aux éditions Quantum, Pascal Vigneron a présenté le fruit d’un travail de plus de deux années en collaboration avec des théologiens. Le duo Marie Christine Barrault, récitante, et Pascal Vigneron au Grand Orgue de Saint Roch fut une expérience spirituelle et musicale inoubliable pour un public nombreux venu assisté à cette création. Car, comme le rappelait Pascal Vigneron en introduction au concert, ce travail demandait quelques clés d’introduction que l’artiste fournit très généreusement à cette occasion. L’idée était de proposer une véritable architecture spirituelle et musicale à partir des sources conjuguées du texte de L’Apocalypse de saint Jean et des poèmes d’un poète injustement méconnu aujourd’hui, Armel Guerne (1911-1980). Le texte du Nouveau Testament difficilement accessible pour des non théologiens fut littéralement éclairé par l’écriture du poète qui fut l’ami des grands noms de l’art et de la littérature au XX° siècle. Textes d’une actualité parfois criante sur la jeunesse ou sur le sens de la vie, ils permirent une approche saisissante du texte symbolique de saint Jean. Paraphraser revient dans son sens noble à expliquer le sens profond d’un texte, tel fut le cas avec cette très belle création de Pascal Vigneron. En réponse à la lecture de Marie Christine Barrault, seule en plein cœur de l’église Saint Roch, Pascal Vigneron livra des « paraphrases » musicales surprenantes d’intériorité et de spiritualité en improvisant sur le Grand Orgue Lesclop (1751).
Chaque exercice de ce genre est une nouvelle expérience pour l’organiste. Le soulignant lui-même à la fin du concert, les lieux et les instruments influencent en effet les improvisations chaque fois renouvelées. La base même de ces improvisations réside dans le graduel romain, source inépuisable d’inspiration pour le talentueux organiste. Pascal Vigneron eu d’ailleurs le souci en introduction au concert de rappeler sur l’orgue les différents thèmes tirés de ce recueil : Introït de la Messe de Pâques, Miserere du Psaume 50, Aquae Multae, Judica Me du Psaume 42…
Influencées par le compositeur allemand Paul Hindemith, les improvisations de Pascal Vigneron offrirent une voûte musicale dégageant l’atmosphère mystique d’un texte aux significations chiffrées. C’est tout le mérite de cette création que de proposer une porte d’entrée originale à un univers mental particulièrement délicat quant à son appréhension. Les mélomanes curieux de ces recherches retrouveront cette approche dans le très bel enregistrement réalisé sur les grandes orgues Curt Schwenkedel de la cathédrale Saint-Etienne de Toul récemment inaugurées. Le disque publié par Quantum permettra également de lire et d’écouter les textes lus par Marie Christine Barrault tout en découvrant de nouvelles improvisations de Pascal Vigneron.

« Estampies & Danses royales, le Manuscrit du Roi ca. 1270-1320 » Hespèrion XXI, Jordi Savall, ALIAVOX, 2008.

Voici, une nouvelle fois, une belle page d’histoire musicale interprétée par Hespèrion XXI et Jordi Savall à la vielle et lire d’archet. Nous pouvons écouter les Estampies et autres danses royales qui se donnaient à la fin du XIII° et au début du XIV° siècle. Pour les 10 ans d’Alia Vox (1998-2008), c’est à partir des plus anciennes musiques instrumentales dont nous ayons encore le manuscrit original qu’a été réalisé ce très bel enregistrement. Ce manuscrit, conservé à la Bibliothèque nationale, est un « Chansonnier du Roi » pour lequel un musicien anonyme a compilé ces estampies et autres danses royales spécialement restaurées et interprétées par Hespèrion XXI et Jordi Savall. Laissons parler un contemporain de ces musiques, Jean de Gouchy selon lequel « La stampite est une composition musicale sans parole ayant une progression mélodique compliquée et divisée en points (puncti). A cause de sa difficulté, il occupe entièrement l’esprit de l’exécutant et de l’auditeur, et souvent il distrait l’esprit des riches de mauvaises pensées ».

Ce manuscrit, dont certaines pages seront reproduites dans le luxueux livret qui accompagne le disque est déjà une invitation à la beauté de ce Moyen-âge emprunt de finesse et de grâce, une grâce que Jordi Savall préfère souvent à la beauté, reprenant les mots de La Fontaine, car la grâce est la rencontre de la beauté et de la spiritualité, ce qui touche notre âme. Il est alors possible de reprendre cette image de grâce pour ces musiques entraînantes qui ne seraient pas que belles avec une virtuosité facile mais bien profondes dans les émotions qu’elles suscitent justement  jusqu’au tréfonds de notre âme. Ces musiques participent de cette idée d’éducation de l’Homme véhiculée par les ménestrels et autres musiciens poètes qui ont souvent fait plus pour la culture de leur époque que les riches mécènes épris de pouvoir.

Ce sont sept siècles qui nous séparent de ces musiques médiévales et pourtant Jordi Savall et ses musiciens parviennent à réussir ce pari fou que d’effacer toutes ces années, décennies, générations, guerres et autres évènements pour nous offrir une musique étonnamment vivante et si éloignée de l’appellation souvent figée de « musique ancienne ».

SCHUMANN «  Fantaisie » Edna Stern (piano), ZIG-ZAG Territoires, 2007.

Edna Stern a souhaité faire œuvre non seulement artistique mais également pédagogique avec ce bel enregistrement réalisé en hommage à un musicien qu’elle apprécie beaucoup, Robert Schumann. La pianiste est en effet partie de l’idée selon laquelle l’œuvre littéraire de Schumann offrait un éclairage exceptionnel sur la manière de recevoir son legs musical. Le livret propose ainsi quelques extraits des écrits de Schumann pour mieux appréhender les univers multiples de sa musique. Edna Stern  a relevé trois approches pour présenter cette fécondité musicale : la nature du piano comme instrument et les tentatives de Schumann pour étendre ses possibilités à la taille d’un orchestre, une démarche que Liszt explorera également avec le génie qu’on lui connaît. La seconde dimension soulignée appartient au monde de la psyché, la musique pour Schumann touchant l’âme et la vie, au-delà de l’exécution technique. Le troisième aspect de la musique du compositeur s’ouvre à la dimension historique, qu’il s’agisse de l’individu ou de la société dans laquelle il s’inscrit. La célèbre Fantaisie op. 17 en ut majeur ouvre par ce si bel hommage à l’amour contrarié dans son premier mouvement. Robert Schumann, amoureux de Clara, lui écrit alors qu’elle se trouve à l’étranger avec son père qui s’oppose à leur mariage : « Le premier mouvement est ce que j’ai écrit de plus subtil ; c’est une profonde plainte à cause de toi ». A l’écoute de ce véritable joyau de ce que les sentiments extrêmes peuvent exprimer, même un cœur de pierre ne pourrait rester insensible tant l’interprétation d’Edna Stern lui donne corps et vie. Le reste du disque est à l’image de ce grand moment d’émotion artistique, inspiré et délicat. 

VIVALDI « Musica per mandolino e liuto » Rolf Lislevand, NAIVE, 2007.

Paru dans la collection VIVALDI, cet enregistrement est une ode au luth et à la mandoline sur fond de lagune vénitienne. Avec une équipe exceptionnelle (il suffit de regarder la liste des musiciens réunis par Rolf Lislevand pour cette occasion !), ce très beau disque ouvre une fenêtre ensoleillée sur l’art instrumental tant prisé par le musicien amoureux des rythmes enlevés. Vaste palette éclairée par le génie de Vivaldi, cette sélection d’œuvres faite par l’un de nos meilleurs luthistes met ainsi à l’honneur deux instruments souvent relégués au rôle de continuo. Qu’il s’agisse du concerto pour deux mandolines (RV 532) ou d’un trio pour violon, luth et basse continue (RV 85), les expériences musicales sont à la hauteur du talent du compositeur et de leurs interprètes. La virtuosité n’est jamais facile et réserve de grands moments d’introspection et d’instants délicats (le Larghetto du Trio RV 85 par exemple). Le concerto en ré mineur pour viole d’amour, luth, orchestre et basse continue (RV 540) est également une œuvre à découvrir tant elle revêt un intérêt à la fois musical dans le dialogue entretenu par les instruments mais également en raison du témoignage historique qu’elle apporte. L’œuvre fut en effet écrite pour fêter la venue à Venise du Prince-Electeur de Saxe, Frederick Christian le 21 mars 1740. Lors de cette journée, un grand carnaval dont seul Venise a le secret fut organisé en l’honneur de l’illustre personnage, évènement pour lequel le talent de Vivaldi fut bien entendu sollicité. Cette musique est un petit joyau de ce que pouvait offrir les derniers éclats de la musique vénitienne de Vivaldi un an avant sa mort à Vienne. Un disque à réserver pour une formidable découverte musicale et artistique !

« Lachrimae Caravaggio » Ferran Savall , voix, Riccardo Minasi , violon, Andrew Lawrence-King, arpa doppia, Jordi Savall, viole de gambe soprano et basse, Xavier Puertas, violone, LE CONCERT DES NATIONS, HESPÈRION XXI, Direction : Jordi Savall, Textes: Dominique Fernandez, ALIAVOX, 2007.

C’est à partir des larmes du Caravage que sont gravées ces superbes musiques (improvisations et musiques de Jordi Savall) réunies et interprétées par Jordi Savall lui-même accompagné du Concert des Nations et d’Hesperion XXI. A la lisière du clair obscur cher à Michelangelo Merisi dit le Caravage, né en 1571 ou 1573, il se trouve tout une zone d’incertitudes et de doutes, espace qui n’appartient ni à l’erreur, ni à la vérité, ni au soleil pas plus qu’à l’ombre. Cet espace de création cher à l’artiste, et aux artistes de manière général, nous est donné à entendre et à voir grâce à la collaboration émouvante de deux personnalités à la sensibilité rare, Dominique Fernandez et Jordi Savall. La compréhension de la vie du peintre nous est offerte à travers ses seuls tableaux, sa biographie restant quasi inexistante. Jordi Savall et Dominique Fernandez ont ainsi décidé avec bonheur de nous proposer un angle de vue à partir de sept tableaux reproduits et commentés dans le superbe livret accompagnant le disque. La musique et la peinture n’étaient pas dissociées dans les lieux et dans les esprits de l’époque et cet essai parfaitement réussi de les réunir offre une rare expérience artistique à tout ceux qui se prêteront sincèrement à cette découverte. Qui d’entre nous prête en effet suffisamment de son temps aujourd’hui pour réellement découvrir et se nourrir d’une œuvre d’art dans un musée comme le relève Dominique Fernandez. La dangereuse profusion rendue accessible associée à notre boulimie incessante conduisent trop souvent à une anorexie intellectuelle. Or ces moments de calme et d’introspection proposés par cet enregistrement peuvent nous offrir une pause salvatrice. Prenons alors le temps d’apprécier ce très beau travail !

LISZT & WAGNER Sonatas & Metamorphoses, Thomas Hitzlberger, Steingraeber “Liszt” Paino, AMBRONAY Editions, 2006.

Pour tout amoureux de la musique de Liszt, il est facile d’imaginer l’émotion avec laquelle Thomas Hitzlberger a du aborder sa première rencontre avec l’instrument qui avait connu les dernières confidences du célèbre abbé, quelques semaines avant sa mort !

Moments de recueillement mêlés d’une fébrilité incommensurable, ces premières minutes et ces premiers accords ont du très certainement être incomparables… C’est un peu de cette magie que ce grand artiste, et pianiste délicat, a bien voulu nous faire partager, car c’est bien dans l’univers lisztien que Thomas Hitzlberger nous invite avec la fougue et en même temps l’introspection indispensable que nécessite l’abord de ce répertoire. Car, si la fougue sans profondeur rime avec vélocité gratuite dans laquelle on a trop longtemps voulu enfermer Liszt, et l’introspection sans repousser les limites techniques du pianiste donne un romantisme mièvre qui ne relève pas de la musique du célèbre musicien, Thomas Hitzlberger possède, en revanche, ces deux qualités réunies, et cette fameuse et unique sonate en si en est un révélateur idéal. Le virtuose pourra certes faire craquer un piano (il n’en est heureusement pas question ici !) mais il ne fera pas ressortir pour autant tout les accents et les nuances que recèle cette admirable pièce du répertoire de Liszt. Thomas Hitzlberger réussit ce pari (constaté également dans son concert sur ce même instrument à la salle Gaveau) d’exceller dans les parties virtuoses de l’œuvre tout en préservant sa profondeur et ses moments de gravité. La sonate en si fut très mal accueillie en son temps car trop novatrice, elle étonne encore aujourd’hui pour sa modernité, sa richesse harmonique et ses audaces thématiques avant-gardistes.

Quel bonheur de pouvoir découvrir et goûter une telle œuvre avec un pianiste si sensible et un piano si loin des mécaniques parfaitement huilées qui inondent de leurs sons uniformes les salles de concert de nos jours. Nous sommes dans un univers de sens et les autres œuvres invitées à ce programme sont là pour en témoigner : l’amitié parfois unilatérale de Liszt pour Wagner, l’amour impossible et en même temps éternel d’Iseult et Tristan, une sonate de Wagner, et de nombreuses minutes de plaisir !

Interview Montserrat FIGUERAS

Lux Feminae

 A l'occasion de la sortie de son dernier disque "Lux Feminae 900 - 1600" (SACD, Label ALIA VOX, 2006), LEXNEWS a interviewé la grande artiste qui a bien voulu présenter spécialement à nos lecteurs cet hommage à la Femme par les plus belles pages de la musique ancienne !

LEXNEWS : « Comment avez-vous eu l’idée de créer un disque, et un superbe livre aussi tant le texte qui l’accompagne est richement présenté, à la femme que vous nommez femme de lumière ? »

Montserrat FIGUERAS : « C’est en effet d’un hommage à la femme dont j’ai ressenti le besoin. J’ai beaucoup chanté des musiques dédiées à la femme, voire même composées par elle.

Toutes ces musiques font intervenir la femme sacrée, la femme de tous les jours, celle qui souffre et a de la joie. On a souvent parlé de la femme et elle-même a eu certainement moins de possibilité de s’exprimer directement par le passé. Cette femme que je chante, celle qui s’inscrit entre le IX° et le XVI° siècle a eu peu de place directement. Il y avait certes des moments de grandes lumières, mais ils restaient souvent très éphémères. Ces périodes fugaces sombraient souvent dans l’oubli, et il est nécessaire de recommencer pour percevoir de nouveau cette clarté fragile. Tout cela s’inscrit pourtant dans l’omniprésence paradoxale de la femme dés l’aube de l’humanité, dés le paléolithique avec des sociétés matriarcales où le symbolisme de la reproduction lui accordait une place essentielle. Elle fut également femme savante, déesse, magna mater, une femme reliée à la terre avec la maternité,… »

LEXNEWS : « C’est à la fois un témoignage et une consécration de la femme dans un XXI° siècle où la femme, dans nos sociétés occidentales, a trouvé une place proche de celle de l’homme ? »

Montserrat FIGUERAS : « Oui, absolument. Je pense que la femme depuis le XX° siècle a parcouru un chemin qui l’a amenée à une situation plus juste, même si au début de ce troisième millénaire, il me semble que nous n’avons pas encore trouvé l’équilibre parfait. »

LEXNEWS : « Le début du Moyen Age jusqu’à la Renaissance donne un rôle ambigu à la femme, le grand historien Georges DUBY qui a consacré de longues et passionnantes études à la femme au Moyen Age s’inquiétait de ne jamais parvenir à saisir réellement le rôle de la femme déjà parce qu’il était un homme et deuxièmement parce que l’essentiel des témoignages historiques provenaient eux aussi d’hommes. Qu’en est il de la musique ? »

Montserrat FIGUERAS : « Il est vrai que l’image de la femme avec sa féminité que l’Histoire nous a donnée, et que nous portons aussi génétiquement, me donne l’impression d’un personnage qui regarde mais qui ne s’exprime pas beaucoup. Si elle porte un regard sur les choses et les êtres, a un contact très fort avec la spiritualité, mais aussi avec la terre, son expression reste cependant limitée. Elle  est encore influencée par cette vision de l’Antiquité qui résumait la femme en trois femmes sans qu’aucune ne parvienne néanmoins à réunir à elle seule ces trois dimensions : la concubine, la mère et la femme savante. La concubine exprime la sensualité, la mère est la source des enfants et la femme savante pour le dialogue intellectuel. C’est une représentation de la femme qui est restée gravée très longtemps dans nos cultures sans que l’on puisse inverser ces limitations imposées par des rôles étanches. Cela a pu donner des images telle celle de la femme beaucoup plus belle si elle reste silencieuse ! Cela a fortement influencé la psychologie de la femme qui s’est trouvée obligée de regarder, comprendre et d’affiner cette sensibilité en raison du silence imposé. Mais cela lui a aussi fait du mal puisqu’elle n’a pas pu exprimer tout ce qu’elle ressentait avec une acuité accrue par l’absence de parole. Quelques rares femmes de lumière ont réuni ces dimensions en elles, mais la plupart du temps, la femme était réduite au silence. La femme andalouse avant l’époque occitane et celle des troubadours, lorsque elle était fille de roi ou de prince, pouvait atteindre la poésie ou la musique. Quelques esclaves pouvaient elles aussi après de nombreuses années passées au service de ses maîtres parvenir à s’exprimer dans un discours poétique et musicale. Mais, tous ces exemples restent limités dans l’Histoire au regard du reste des femmes emmurées dans le silence. Avec l’époque des troubadours sont apparues des Trobairitz, leur homologue féminin, mais là encore, ce ne sont quelques lumières fugaces qui n’ont pu s’étendre à l’ensemble des femmes de leur époque. Tous ces moments merveilleux étaient en même temps très fragiles : la société occitane qui avait vu naître ses femmes troubadours allaient très vite disparaître avec l’Inquisition. Et pourtant cette langue occitane avait donné les premiers poèmes dans la langue du peuple ayant atteint un niveau extrême de raffinement. »

LEXNEWS : « Que pensez vous justement du rôle ambigu que réserve l’amour courtois à la femme du Moyen Age ? »

Montserrat FIGUERAS : « Je pense que l’on retrouve en effet cette ambiguïté également chez les troubadours, mais aussi dans la pensée arabe à la même époque, et même antérieure avec l’amour soufi, un amour mystique. Cette recherche de l’aimé est un chemin de connaissance, de sagesse et un chemin vers quelque chose de supérieur et d’intouchable. Parallèlement à cette dimension, certes incomplète, on trouve aussi l’amour plus concret avec la danse pratiquée par les esclaves, l’amour libre aussi. Mais tout cela n’est que fragmentaire, rarement réuni en une seule personne et sur une longue durée. »

LEXNEWS : « A partir de quel moment avez-vous l’impression de constater une certaine plénitude quant aux aspirations de la femme dans les répertoires que vous avez pu abordés ? »

Montserrat FIGUERAS : « Je pense que si j’ai souhaité chanter des instants de lumière à travers cette longue échelle historique, j’ai conscience que les moments d’obscurité prédominent ! En fait, il faut bien prendre conscience du décalage entre ces grands instants d’aspiration de la femme à une plénitude de son être et ce que la société dans laquelle elle vit est prête à lui accorder.  En fait, c’est à l’époque du Siècle d’or que l’on pourra le plus entendre parler de la femme par le biais bien sûr des hommes. La femme a un rôle certain, elle est à la fois savante, mère, espiègle, sans oublier bien sûr ses contraintes quotidiennes. Les villancicos de cette époque, anonymes, nous offrent des textes féminins par excellence, ce qui nous laisse penser qu’ils ont probablement été écrits par des femmes. Cette connaissance de la femme s’exprime à travers ces chansons sans pour autant pouvoir laisser un nom de femme à ces œuvres. Nous avons eu également des témoignages admirables d’hommes sachant parfaitement exprimer ce que pouvait ressentir la femme. En effet, un homme équilibré peut parfaitement expliquer l’univers féminin. Tous ces villancicos du Siècle d’or regorgent de métaphores et de symboles sur la femme : Que ce soit à partir du Cantique des Cantiques avec la femme mal mariée qui invoque toujours la femme spirituelle, celle évoquée par Salomon dans ce très beau texte, la femme vierge et brune, humaine et divine également, la femme symbole de la rose sans les épines, la Vierge ou le buisson ardent qui ne se consume pas,… Tout cela est à la fois un langage plein de symbolisme et de poésie, mais en même temps cela conduit à une certaine forme de mystère entretenu par le silence de la femme. Si l’on cherche à qualifier ce qu’est la féminité, on cite le plus souvent sa faculté d’observation. Il est clair que la femme aujourd’hui, si elle trouve son chemin, elle ne doit pas le trouver dans la seule image masculine. A l’inverse, elle n’a pas intérêt à se limiter à la seule image féminine au risque de paraître hystérique et très fragile. »

LEXNEWS : « Comment la femme est elle représentée directement  dans l’écriture de la musique ancienne ? »

Montserrat FIGUERAS : « Si vous prenez la Sibylle par exemple, cela commence toujours par un chant en quinte ascendante. Il s’agit d’un chant essentiellement féminin, parfois confié à des enfants dans le cadre de l’Eglise. Ce chant qui commence avec cette quinte exprime parfaitement cette écoute au moment de commencer un récit. Lorsque je chante ces musiques, c’est toujours un grand moment où, pour moi, l’essence même de la femme s’exprime le plus. Il ne faut pas oublier aussi la danse associée à la musique, moyen d’expression de la femme depuis l’aube des temps, qu’elle soit esclave ou libre. Le planctus, le fait de chanter une plainte est également un comportement très féminin car c’est un moyen de préserver la mémoire vivante. Cela renvoie de manière plus générale à la nostalgie. Si vous prenez les Cantigas de Santa Maria, par exemple, il y a toujours une nostalgie qui s’exprime avec une expression de mysticisme du Nord de l’Espagne. La femme est habituée à perdre les êtres chers qui l’entouraient. Cette nostalgie dans ces musiques est pour moi très féminine, même si cela n’est bien sûr pas exhaustif.

LEXNEWS : « Voulez vous expliquer à nos lecteurs vos choix quant aux œuvres de ce disque ? »

Montserrat FIGUERAS : « En fait, l’idée essentielle a été de célébrer la femme en étant accompagnée par d’autres voix féminines. C’est d’ailleurs une expérience que je souhaiterai vivement renouveler tant cela a été extraordinaire. Il y a dans ces chansons d’amigo l’idée pour la femme de chercher des confidentes, que ce soit la mère ou des amies. Nous avons ainsi chanté ensembles, cinq femmes, en parlant de choses intimes telles que cela pouvait se passer, je l’espère, autrefois. La mélodie est très simple mais sur cette base s’est littéralement établi un véritable dialogue. Nous retrouvons d’ailleurs cette complicité avec les réponses des femmes à la Sybille, un dialogue riche en découle ; Les jardins clos des monastères, où la Vierge est célébrée dans cet univers protégé est également un grand moment de complicité ; Il y a également la femme nouvelle qui converse avec l’homme qu’elle aime ; la femme ludique qui joue avec son corps et sa pensée,… Toutes ces pièces sont pleines de symboles et en même temps propices à la danse. Nous avons cherché à faire rejoindre la musique et la poésie. »

LEXNEWS : « Notre société a tendance en effet à distinguer ce qui autrefois était indissociable… »

Montserrat FIGUERAS : « Oui, tout à fait, et cela même à des époques plus proches de nous comme le romantisme allemand avec les lieders ou la musique française avec DEBUSSY et RAVEL. Pour la femme amante, je chante par exemple un poème de Um Al Kiram (XI°s.) auquel nous avons associé une musique de la même époque originaire de l’Andalousie. La tristesse est également très présente dans les textes des berceuses, où la mère profite à la fois des moments merveilleux avec son enfant mais elle sait qu’elle est seule pour profiter de ces moments en l’absence du père. »

LEXNEWS : « On revient finalement à cette idée par laquelle nous avions commencé l’entretien selon laquelle il manque toujours quelque chose à la femme pour être pleinement femme, quelle que soit l’époque considérée ? »

Montserrat FIGUERAS : « C’est en effet une constante avec toujours cette idée qu’elle parvient finalement à s’en accommoder pour en faire finalement sa vie ! Si vous prenez la femme juive en Espagne, aux XIV et XV° siècles, elle avait pour tâche principale d’apprendre pour retransmettre à ses enfants et jamais pour elle seule. »

LEXNEWS : "Montserrat, merci pour ce bel hommage à la Femme, que nos lecteurs, femmes et hommes, apprécieront très certainement ! "

Et tout spécialement pour les lectrices de LEXNEWS :

(Lumière de Femmes, musiques et paroles libérées de l'homme, M. Figueras).

Bach and the North German tradition – Böhm, Buxtehude, vol. 1, Martin Neu (Ahren organ), SACD, AUDITE, 2010.
 

Bach est souvent considéré comme le point de référence de la musique classique pour un grand nombre de mélomanes et de musiciens. Or, un récent enregistrement paru chez Audite vient nous rappeler combien le cantor avait pu nourrir son art par les modèles proposés par ses prédécesseurs dont notamment la musique de Georg Böhm (1661-1733) et de Dietrich Buxtehude (~1637-1707). Ces grands maîtres de l’Allemagne du Nord, que Bach a eu l’opportunité de rencontrer en personne, auront une influence manifeste dans la formation du jeune Johann Sebastian Bach. Ce dernier suivra au début du XVIII° siècle les cours de l’école de Lüneburg où Böhm était organiste de l’église Saint-Jean. Böhm lui-même avait été influencé par l’art de Dietrich Buxtehude qui attirera bientôt le jeune Bach qui fit le trajet à pied d’Arnstadt jusqu’à Lübeck pour assister à l’une de ses plus grandes émotions artistiques.
Il suffit pour s’en convaincre de découvrir la Toccata BuxWV 164 de Buxtehude pour être immédiatement séduit par le rayonnement et l’ampleur de la composition du maître d’origine danoise. Le Capriccio de Böhm, dans une très belle interprétation de Matin Neu, nous permet également d’apprécier une écriture en parallèle de celle du Prélude et Fugue BWV 532 de Bach qui dégage une atmosphère propre à cette école de l’Allemagne du Nord. Nous baignons en effet dans un environnement qui sera déterminant sur la musique d’orgue et les cantates de Bach, et c’est tout le mérite de ce très bel enregistrement que d’élargir notre connaissance à ces ramifications trop souvent négligées.

« Liszt Recital » Jean Muller, piano, Fondamenta, 2010.

La découverte d’un nouvel enregistrement de la musique de Franz Liszt est toujours l’occasion d’une découverte sur l’interprétation consciente ou inconsciente de la musique de celui qui fut l’un des plus grands pianistes du XIX° siècle. Jean Muller nous surprend immédiatement par le programme retenu : des pièces aussi différentes par leur contenu et leurs difficultés jalonnent en effet ce très bel enregistrement : Nuages gris, pièce tardive très introspective de Liszt cinq ans avant sa disparition, la Valse de l’opéra Faust de Gounod, certainement l’une des plus belles transcriptions de Liszt avec celle du Don Juan de Mozart également présente. Le pianiste étonne par la richesse de son jeu, tour à tour dans le plus pur style romantique (le Rêve d’amour n° 3) ou dans la virtuosité exigée par la fameuse transcription des Réminiscences de Don Juan. La facilité avec laquelle le pianiste passe d’un registre à l’autre de cette riche palette du grand compositeur est le signe d’une grande intelligence qui n’est pas enfermée dans la vélocité aveugle. Jean Muller dégage cette tranquillité de jeu particulièrement mature pour un pianiste âgé de 30 ans ce qui lui réserve un parcours des plus prometteurs pour les années à venir !

"Playing the piano" Deluxe Edition Feat.'Out Of Noise', Ryuichi Sakamoto, Decca Records/Universal,2009.

Interview exclusive de Ryuichi Sakamoto à paraître dans nos prochaines éditions !

en attendant ! www.sitesakamoto.com

Franz Schubert « Complete works for violin and piano volume 1 » Julia Fischer – Martin Helmchen, SACD, Pentagone Classics, Codaex (distribution), 2009.

Voici le premier volume des oeuvres complètes pour violon et piano de Franz Schubert interprétées par deux jeunes musiciens talentueux Julia Fischer et Martin Helmchen. Les trois premières sonates enregistrées ici par Pentagone Classics ont été composées en 1816 par Schubert à l’âge de 19 ans. Les similitudes frappantes du premier mouvement de la Sonate D. 384 de Schubert avec celui de la Sonate K. 304 de Mozart marquent un stade dans le travail créatif du jeune compositeur comme le rappelle Arno Lücker dans son introduction à l’enregistrement. Ainsi, la personnalité propre de Schubert peut-elle se permettre un rappel à la source d’inspiration première sans pour autant empiéter sur sa propre créativité. Si l’on garde cette idée à l’esprit en écoutant ce très bel enregistrement, nous réalisons que ces trois premières sonates sont beaucoup plus que des œuvres de jeunesse. Elles révèlent en effet un compositeur déjà mature soucieux de novations qui ont pu surprendre à son époque. Le dernier morceau enregistré sur ce disque suffira pour convaincre les plus réticents : le Rondo pour violon et piano dit « Rondeau brillant » D. 895 op. 70 offre de très belles pages d’une virtuosité enivrante où le violon de Julia Fischer exprime toute la puissance créatrice de Franz Schubert !

Félix Mendelssohn « Sonates pour piano » Christian Ivaldi – Noel Lee (pianos Steinway), Arion, 2009.

Le legs laissé par Mendelssohn (1809-1847) est encore largement sous-estimé de nos jours. Ces sonates pour piano sont là pour nous rappeler qu’il y a encore beaucoup à redécouvrir dans le répertoire de celui que l’on désignait comme le successeur de Beethoven. Ces pièces pour piano sont même souvent ignorées du catalogue du compositeur alors que leur interprétation par les pianistes Christian Ivaldi et Noel Lee démontrent la richesse harmonique et l’expressivité de leur auteur à l’activité débordante qui transparaît allègrement dans ces œuvres.
Que l’on écoute l’Allegro brillant en la majeur op. 92 pour piano à 4 mains et l’on comprendra tout ce que le musicien avait à exprimer avant de disparaître prématurément. Les trois sonates réunies dans ce disque démontrent à plaisir que cette forme musicale convenait tout à fait à Mendelssohn qui pouvait ainsi y concentrer des thèmes porteurs propices à de nombreux développements.
Le jeune Félix avait bénéficié d’une formation qui avait associé les traits caractéristiques des deux tendances stylistiques qui s’imposaient à l’époque : celle des maîtres viennois tels Hummel, Czerny et Moscheles, la seconde école réunissant Clementi et Field. Comme le souligne Joël-Marie Fauquet, ce riche apprentissage conduira le jeune Mendelssohn à une écriture pianistique limpide et diserte associant toutes les ressources de la main. L’andante de la sonate n° 3 en la majeur devrait ainsi rappeler à toutes les personnes réticentes que Mendelssohn avait beaucoup à exprimer et qu’il serait dommage de ne point l’apprécier par l’intermédiaire de cet enregistrement conçu sous forme d’invitation au bon goût !

« Mediterranea » Alla Francesca, Brigitte Lesne, Pierre Hamon, Carlo Rizzo, Zig Zag Territoires, 2009.

Partons à la rencontre des rives de la Méditerranée, en ces temps anciens où les chansons des troubadours et les laudes à la Vierge faisaient résonner leurs belles mélodies au même moment que les berceuses séfarades ou les airs des rivages de l’Italie…
Ce voyage que seuls quelques rares privilégiés pouvaient accomplir autrefois est désormais facilité par le miracle de l’enregistrement et du très beau travail réalisé par l’Ensemble Alla Francesca.
Ce voyage imaginaire aux sources culturelles de la Méditerranée est un vieux rêve, presque aussi vieux que la conscience de cette mer commune, la si belle Mare nostrum déjà désignée par ce pronom possessif par les Romains… La musique a souvent transcendé les conflits qui ont opposé, et parfois continuent encore, à opposer les hommes. Comme le rappelle Geneviève Brunel-Lobrichon dans le livret du disque, la musique a su traverser les siècles pour porter le témoignage de ce qui ne meure pas, à savoir la culture léguée par la vie quotidienne de tant de générations… Ce legs, avant tout oral, nous est parvenu avec de nombreuses variations rythmiques, nuancées par des expressions parfois différentes, mais rappelant sans cesse aux amoureux de la Méditerranée la raison d’être de leur passion. C’est cette passion qui anime l’Ensemble Alla Francesca depuis plus de vingt ans et qui s’exprime si bien dans ces berceuses puisées au plus vieux fond de notre patrimoine culturel ou dans ces danses qui ont tant rythmé la vie de nos ancêtres où l’amour n’était jamais loin…
Partons donc avec ces musiques de Guiraut Riquier (XIII°s.) de Ghirardello da Firenze (XIV° s.), de la comtesse de Die (XII°-XIII° s.) ou de ces éternels chants séfarades pour redécouvrir l’âme de la Méditerranée, l’écho intemporel qui résonne de ses rives !

JERUSALÉM La Ville des deux Paix : la Paix céleste et la Paix terrestre, L. Elmalich, M. Shanin Khalil, R. Amyan, B. Olavide, Ll. Vilamajó, M. Mauillon, Y. Dalal, G. Mouradian, O. Bashir, A. Lawrence-King, LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA • AL-DARWISH
HESPÈRION XXI, Montserrat Figueras, Direction : Jordi Savall, Livret de 435 pages, SACD Hybrid, ALIAVOX, 2008.
 

Cet enregistrement fera date dans ce rêve toujours caressé par Jordi Savall, Montserrat Figueras et tous leurs musiciens d’une Jérusalem symbole de paix et de communication harmonieuse entre les cultures. A l’heure où un tel espoir semble relever de l’utopie, Jordi Savall apporte une réponse contraire : le fait même d’avoir rendu possible un tel projet monumental avec des artistes de toute confession et nationalité est déjà un élément de réponse et d’espoir. Nous laissons à Jordi le soin de présenter ce magnifique travail qui aboutit non seulement à des enregistrements extraordinaires mais également à une édition qui à l’heure de la crise de l’édition est une très belle entreprise à encourager.

« Pour la genèse de ce projet, il faut remonter à 2007, au moment où nous recevons de La Cité de la Musique la demande de préparer un nouveau projet, (pour avril 2008) autour d’un cycle de concerts sur les trois principales religions monothéistes. Après quelques jours de réflexion, nous avons tout de suite pressenti que la ville de Jérusalem pouvait nous offrir le sujet idéal. Ce sujet permettait de faire une très forte et belle démonstration de la grandeur et de la folie de l’histoire d’une ville, avec toute la problématique d’un lieu qui continue encore aujourd’hui de marquer les limites et les faiblesses de notre civilisation, spécialement avec la recherche d’une paix juste et valable pour tous et avec la difficulté de se mettre d’accord entre orient et occident sur les fondements mêmes de la véritable dimension spirituelle de l’homme. L’évocation de quelques-uns des moments essentiels de l’histoire et de la musique d’une ville comme Jérusalem, avec ses plus de 3000 ans d’existence, semblait à priori un pari démesuré, presque impossible. Car en effet, l’espace d’une édition discographique, même si elle est hors du commun par rapport aux normes habituelles, reste très limité pour un livret de plus de 400 pages traduit en huit langues et deux SACD de 78 minutes.

Avec Montserrat Figueras et Manuel Forcano, nous avons pris conscience dès le début, qu’il fallait non seulement évoquer son parcours unique, par ses répercussions universelles, mais encore qu’il était évident que cette évocation –qui devenait en même temps un fervent hommage– ne serait possible, que si l’on tenait compte des témoignages essentiels de chacun des principaux peuples, des cultures et religions qui l’ont façonnée tout au long de son histoire, histoire très riche en événements depuis toujours extrêmement dramatique et conflictuelle. Histoire ou mythologie, légende ou réalité, chants ou musiques, tout dans cet univers semble vouloir synthétiser à travers « Le Pouvoir de la Musique », les enjeux essentiels de la civilisation de l’homme, dans l’espace d’une ville, qui dès le départ est devenue sacrée et mythique pour les trois principales religions monothéistes.

Pour aborder ce projet, il fallait réunir un ensemble de musiciens, de différentes traditions, et provenant des principaux pays et cultures qui ont eu un rôle marquant dans les événements anciens et actuels. Ce pour quoi, en plus des musiciens habituels d’Espagne, de France, d’Angleterre, de Belgique et de Grèce, qui constituent l’équipe des solistes vocaux et instrumentaux d’Hespèrion XXI et de La Capella Reial de Catalunya, nous avons invité quelques chanteurs et instrumentistes Juifs et Palestiniens d’Israël, et aussi d’Irak, d’Arménie, de Turquie, du Maroc et de Syrie, formés et spécialisés dans des cultures musicales très anciennes et souvent transmises par tradition orale. Il était nécessaire de présenter une sélection significative des différentes musiques propres aux peuples qui tout au long de l’histoire de Jérusalem l’ont habitée avec leurs rêves et leurs tragédies, avec leurs espoirs et leurs malheurs. Cette sélection n’aurait pas été possible sans les nombreux et importants travaux de recherche historique, musicale et organologique réalisés par des grands maîtres comme A.Z. Idelsohn, Amnon Shiloah, Samuel G. Armistead, Isaac Levy, Rodolphe d’Erlanger, Charles Fonton, et R. Lachmann, pour les musiques orientales (juives, arabes et ottomanes), H.J.W. Tillyard, pour la musique byzantine, Pierre Aubry et Gordon Athol Anderson pour les musiques des croisades, sans oublier l’apport essentiel de tous les musiciens, chanteurs et collaborateurs qui ont, avec leur talent et leur expérience, participé d’une manière déterminante à la réalisation finale de ce projet ; je pense spécialement à Montserrat Figueras, Manuel Forcano, Yair Dalal, Lior Elmalich, les musiciens du groupe Al-Darwish, Gaguik Mouradian, Razmik Amyan, Dimitri Psonis, Driss El Maloumi, Mutlu Torun, Omar Bashir, Begoña Olavide, Pedro Estevan, Jean-Pierre Canihac et l’ensemble « trompettes de Jéricho », Andrew Lawrence-King et tous les chanteurs et instrumentistes Hespèrion XXI et de La Capella Reial de Catalunya. Jamais je n’avais réalisé un projet où l’implication personnelle de tous les participants ait été si essentielle et déterminante.

La musique nous permet un regard plein d’émotion et de lumière sur des légendes, des croyances et des événements qui représentent un fabuleux concentré de vie, de culture et de spiritualité en symbiose avec ce qui se passe dans le monde. Fortement marquées par la présence historique des principales religions monothéistes, la Juive, la Chrétienne et la Musulmane, l’histoire et les musiques de Jérusalem sont le reflet d’un vécu unique, dans lequel les guerres et les conflits les plus extrêmes accompagnent les faits et gestes les plus élevés et spirituels de toute l’histoire de l’humanité.

Pour donner forme à un programme musical et historique si complexe, il fallait trouver une structure originale imaginée à partir des sources mêmes du sujet que nous présentons divisé en sept chapitres contenant chacun les moments clés de son histoire.

Trois chapitres centraux comportent un choix des musiques les plus représentatives des trois principales périodes relatives aux trois religions monothéistes : La Ville juive est évoquée depuis l’époque de sa fondation jusqu’à la destruction du temple, avec le son évocateur du shofar, une sélection des plus beaux psaumes de David tels qu’ils étaient conservés dans la très ancienne tradition des juifs du sud du Maroc, une danse instrumentale et un texte récité en hébreu du Rabbin Akiba.
La Ville chrétienne est évoquée depuis l’arrivée en l’année 326 à Jérusalem de la reine Hélène, mère de l’empereur Constantin, jusqu’à la défaite des croisés avec la conquête de la ville par Saladin en 1187 et définitivement par les musulmans en 1244. L’époque est représentée d’abord par un des plus anciens chants à la croix, attribué à l’Empereur Leo VI (886-912), suivi du terrible appel à la guerre sainte (1095) du Pape Urbain II, récité en français. Le pouvoir de la musique au service de la guerre est illustré avec trois des plus célèbres et plus beaux chants de croisades, une brève improvisation sur la chanson « Pax in nomine Domini » nous rappelle la défaite de 1244.

Enfin nous évoquons la Ville arabe et ottomane, de 1244 jusqu’à 1516 pour la période arabe, par des improvisations au Oud et le chant de la Sourate XVII, 1 qui nous raconte comment le prophète Mahomet va au ciel depuis le Rocher du Temple, complétés par une danse du Soma (tradition Soufi) et le chant Sallatu Allah. La période ottomane qui va de 1516 jusqu’en 1917 est symbolisée par le Makkam Uzäl Sakil « Turna » du manuscrit de Kantemiroglu (XVIIe Siècle), la recréation de la légende sur le Songe de Soliman le Magnifique (1520) récité en turc, et une des plus belles marches guerrières ottomanes du XVIe siècle.

Un quatrième chapitre dédié à la Jérusalem « Ville de pèlerinage », avec trois chants représentatifs de pèlerinages : le premier sur des textes de Rabbi Yehuda ben Shmuel haLévi, (rabbin, philosophe, médecin et poète séfarade, né à Tudela dans l’émirat de Saragosse en 1085 et surnommé le Chantre de Sion) ; le deuxième sur l’une des Cantigas d’Alfonso X le Sage (1221-1284), qui explique un des miracles de Santa Maria sur une femme pèlerin durant son voyage à la ville sainte et finalement le troisième sur un texte du plus connu des voyageurs arabes, l’explorateur marocain Ibn Battuta (Tanger 1304 - ? 1377).

Un cinquième chapitre dédié à Jérusalem « Terre d’asile et d’exil », avec deux émouvants chants d’exil et deux chants d’asile : Le Romance Palestina hermoza y santa de la Diaspora Séfarade, un lamento palestinien, une « plainte » arménienne en souvenir du génocide de 1915, et un bouleversant chant ashkénaze sur le génocide perpétré par les nazis durant la deuxième guerre mondiale.

Finalement, les deux chapitres qui complètent le chiffre 7 se réfèrent à l’une des étymologies expliquant le nom de la ville de Jérusalem, traduisant son nom en hébreu comme « la ville des deux paix » et faisant une claire référence métaphorique à la « paix céleste » aussi bien qu’à « la paix terrestre ». La paix céleste qui nous sert de prélude, proclamée et promise par les prophètes qui y vécurent ou y passèrent est évoquée avec trois anciens chants correspondant à chacune des trois religions monothéistes : un Oracle Sibyllin provenant d’une source juive du IIIe siècle av. JC, un chant arabe de source soufi sur la Sourate I, 27, et un chant sur l’Evangile Cathare du Pseudo Jean V, 4, conservé dans le célèbre manuscrit du couvent de « Las Huelgas » (XIIe Siècle).

La conclusion est laissée à l’évocation de « la paix terrestre », une paix qui a toujours été désirée par les politiques de toutes les époques qui l’ont gouvernée pendant plus de cinq mille ans répertoriés par l’histoire. Nous l’avons symbolisée par des « vœux de paix » arabes, juifs, arméniens (orthodoxes) et latins (catholiques), et par une mélodie transmise par tradition orale conservée vivante jusqu’à nos jours dans presque toutes les cultures méditerranéennes. Cette mélodie est chantée individuellement par tous les participants en grec, arabe (du Maroc), hébreu, arabe (de Palestine), espagnol, de nouveau en grec (par l’ensemble vocal), ladino (berceuse), à trois voix (en grec, hébreu et arabe), puis en version instrumentale orientale et à la fin chantée ensemble en forme chorale avec toutes les langues superposées, symbolisant ainsi que cette union et cette harmonie ne sont pas une utopie, mais un fait atteignable si l’on est capable de vivre et de sentir pleinement le pouvoir de la musique. En colophon à cette fin optimiste, « les trompettes de Jéricho » reviennent de nouveau, mais cette fois-ci pour nous rappeler qu’il y a encore trop de murs qui séparent les esprits des hommes, des murs qu’il faudrait d’abord ôter de notre cœur avant de réussir à les détruire à l’extérieur par des moyens pacifiques.

Dans ces temps anciens, le pouvoir de la musique est toujours très présent. De toutes les sources historiques, la Bible constitue la principale et la plus riche pour la connaissance de la musique dans les époques les plus anciennes. La musique et la danse sont très présentes dans la vie quotidienne mais aussi dans les cérémonies religieuses, sans oublier les batailles. C’est justement dans une des légendes les plus anciennes que se manifeste le pouvoir de la musique, avec les trompettes de Jéricho. Plus que la musique en elle-même, ici ce sont des sons, plutôt des dissonances si fortes et intenses, produits par plusieurs centaines d’instruments si puissants qu’ils finissent par détruire les murailles.

Dès le début, il nous a paru vraisemblable qu’un des instruments les plus anciens existant, le Schofar ou corne de bélier d’Abraham, a dû participer d’une manière essentielle à cette bataille au côté des anciennes trompettes orientales, aujourd’hui connues comme añafiles ou annafirs. Cette première hypothèse nous a été confirmée durant nos recherches, par le témoignage de l’abbé Nicolas, du monastère bénédictin de Thingeyrar en Islande, qui alla en Terre Sainte quatre ou six ans après la composition de la chanson de croisade Chevalier mult estes guaritz (datée de 1146), où il trouva les trompettes de Jéricho avec les Shofars à côté du bâton de Moïse (mentionné dans cette chanson) dans la chapelle Saint-Michel de l’un des palais de Constantinople (Bucoleon). Ceci est confirmé dans l’inventaire d’Antoine, archevêque de Novgorod, qui dit plus précisément qu’il est gardé entre une des trompettes de Jéricho et les cornes de bélier d’Abraham (Riant, Exuviae Constantinopolitanae, Genève 1878). La partition que nous avons imaginée pour cette fanfare ne peut définir aucune note, étant donné que chaque instrument a une intonation totalement différente. Il s’agit donc d’une construction et d’une superposition complètement aléatoires de sons, tenant compte du langage caractéristique de ces instruments primitifs, structurés avec des rythmes et des dynamiques de base communes assez précises individuellement, mais libres dans l’ensemble. L’effet sonore réalisé par les 14 instruments et les tambours, doit être imaginé multiplié par 30 ou 50 si l’on veut s’approcher de l’effet produit dans la réalité par les légendaires trompettes de Jéricho.

Un autre exemple du pouvoir de la musique que nous voulons signaler se situe à l’extrême opposé de la violence sonore. Ici ce ne sont pas les sons qui désintègrent la matière, mais les sons qui nous bouleversent par la profonde force de l’émotion et de la spiritualité d’une prière chantée. À Auschwitz en 1941, avant d’être exécuté, Shlomo Katz, un des condamnés juifs d’origine roumaine, demande la permission de chanter le Chant aux morts El male rahamim. La beauté, l’émotion et la manière de chanter cette prière pour les morts, impressionne et touche à tel point l’officier qui était en charge de l’exécution, qu’il lui accorde la vie sauve et lui permet de s’évader du camp. L’enregistrement que nous diffusons fut enregistré quelques années plus tard, c’est un document historique exceptionnel en tant que mémoire du vécu, en tant qu’ hommage offert en souvenir et comme prière pour toutes les victimes de ces camps de l’horreur (enregistrement dans le CD qui accompagne la publication de H. Roten sur les Musiques Liturgiques Juives, Paris 1998). C’est alors qu’on se rend compte combien est juste l’affirmation d’Elias Canetti, quand il nous dit : « la musique est la véritable histoire vivante de l’humanité, on y adhère sans résistance car son langage relève du sentiment, et sans elle, nous ne détiendrions que des parcelles mortes ».

En mot de la fin, de toutes les mille différentes étapes de cette riche histoire de Jérusalem, nous avons sélectionné celles qui nous ont semblé les plus significatives, illustrées avec des chants, des musiques et des textes essentiels, le tout formant une fresque multiculturelle qui propose quelque chose de plus qu’un simple programme d’enregistrement ou de concert. Ici la musique devient le conducteur essentiel pour atteindre un véritable dialogue interculturel entre des hommes appartenant à des nations et des religions très différentes, mais qui ont en commun le langage de la musique, de la spiritualité et de la beauté. »

JORDI SAVALL
São Paulo, 16 septembre 2008

Interview Denis Raisin-Dadre,

Versailles, le 20 octobre 2007.

LEXNEWS a rencontré Denis Raisin-Dadre qui dirige l'un des meilleurs ensembles de musique renaissance pour l'interprétation d'une musique rare par sa qualité et le cadre culturel dans laquelle elle a été élaborée. Voyage passionnant dans la subtilité et le raffinement discret de l'excellence musicale avec des musiciens conscients des exigences posées par cette restitution et dignes héritiers de ces instants d'exception !  Lire la Suite...

Luzzaschi Agostini "Le concert secret des Dames de Ferrare" Doulce Mémoire, Denis Raisin-Dadre (direction), ZIG-ZAG Territoires, 2007.

"Une remise à jour de l’exécution", un article de Rolf LISLEVAND pour les lecteurs de LEXNEWS !

Je recrée pour moi-même ces circonstances authentiques et historiquement parfaitement fidèles : quelques jours seuls à la campagne avec mon luth. (La technique de l’enregistrement, historiquement infidèle, va vous permettre de partager cette expérience avec moi.) 

L’expression "exécution historiquement authentique" a été utilisée comme une conviction, un argument, une excuse et au bout du compte, comme un repère pour le classement et la vente. Cet abus a consumé l’expression en lui faisant perdre sa force et sa précision.

De ses cendres, est née une nouvelle notion : la perception historique du jeu, formule qui décrit vers quoi tend l’interprète : une attitude et une conviction particulières. Ce terme exclut tous les aspects de la recherche et du savoir qui ne contribuent pas à la réalisation de notre but spécifique d’interprète d’un répertoire non contemporain : offrir à des auditeurs modernes une expérience émotionnelle et spirituelle aussi proche que possible des intentions finales du compositeur.  

Mais parce que l’état du cœur et de l’esprit de l’homme change, un auditeur de l’époque de Gaultier et un auditeur du XXIe siècle percevront la même information musicale de manière complètement différente. L’homme, et l’esprit de l’époque dans laquelle il vit, ont changé dans les détails les plus simples mais cependant importants tels que l’intensité du volume et de l’énergie que nous utilisons dans la vie quotidienne, ainsi que les notions de temps et de vitesse. Il apparaît donc que l’exécution la plus consciencieuse et la plus fidèle d’une partition "historique" peut ignorer les moyens stylistiques ou physiques dont le compositeur disposait, mais tentera de donner à l’auditeur l’expérience émotionnelle et spirituelle qu’il voulait communiquer. 

Il est probable que bien que ce ne soit ni une obligation ni une vertu en tant que telle, les moyens dont disposait le compositeur seront utilisés dans ce processus de reconstitution, dans la mesure du possible. 

L’un des aspects les plus négligés de nos efforts dans la perception historique du jeu est la conscience et le respect des conditions sociales dans lesquelles une œuvre était jouée. Très peu d’autres aspects stylistiques conditionnent autant l’écoute que le contexte social dans lequel une œuvre est exécutée. Cependant cet aspect est traditionnellement réduit au statut d’anecdote biographique ou historique, avec une importance limitée pour la circonstance de l’exécution, ou tout à fait marginale lorsque que l’on évalue l’œuvre du compositeur. 

J’ai lu un jour la note destinée à l’auditeur au dos d’un enregistrement pour luth : "Il est recommandé à l’auditeur de baisser le volume pour écouter ce disque afin d’obtenir le niveau sonore du jeu naturel de l’instrument." C’était sans aucun doute un conseil sérieux, prodigué en toute bonne foi. 

Mais étaient-ce les conditions dans lesquelles la musique pour luth était vraiment jouée ? Thomas Mace enfonçait les dents dans un coin de son luth afin de mieux sentir le son et les vibrations de la musique. Titon du Tillet était assis dans un vieux fauteuil face à Monsieur Falco, pendant que le luthiste jouait en répandant de la sueur et des larmes sur son luth. Gaultier jouait ses pièces nouvelles dans une demeure parisienne bourgeoise, pour une poignée de savants humanistes fumant leur pipe en buvant du vin rouge... Sainte Colombe composait et jouait ses pièces pour viole dans une maisonnette en bois isolée de quatre mètres carrés, avec pour public de circonstance, inconfortablement assis sous la maison, un disciple joueur de viole, aussi doué qu’il était jaloux...  Robert de Visée jouait du luth et de la guitare pendant les promenades d’après-midi de Louis XIV à travers les galeries et les jardins de Versailles, marchant deux pas derrière le roi et son entourage. (Etait-ce la première incarnation du "walkman" qui devait devenir si populaire ?) De Visée jouit par la suite du privilège discutable de jouer dans la chambre royale devant l’auditoire prestigieux mais peut-être distrait, formé par une certaine "dame" et le roi lui-même. 

La musique, comme la plupart des formes d’expression humaines, requiert une certaine intimité pour communiquer de l’émotion. Toutes les traditions musicales anciennes ou originelles en ont tenu compte. Les conditions nécessaires à l’exécution d’un son structuré ont toujours été conçues de manière à permettre une notion physique du son. L’histoire de la musique écrite occidentale montre comment les instruments et leur technique de jeu ont évolué de manière à préserver cette énergie sonore pour un public toujours accru, jusqu’à une limite extrême où le concept s’effondre. La réaction du Romantisme à cet effondrement fut assez curieuse : D’une part, les circonstances conditionnaient profondément le processus créatif, d’autre part, l’intimité et le contact physique, l’expérience émotionnelle véritable, furent abandonnés, réduisant ainsi l’exécution de la musique à quelque chose qui se situait entre le rituel bourgeois et le témoignage de la vieille culture européenne. Pourquoi cette part, physique, de l’expérience musicale était-elle si gênante pour l’Europe du XIXe siècle et pourquoi le rythme laissa-t-il sa place à la couleur, à la mélodie, à l’harmonie, pour n’être plus réduit qu’à un élément d’organisation ? 

Dans la musique populaire moderne, quelque soit le style de rock, rap, pop ou techno, le besoin d’intimité et de contact physique avec le public est un préalable incontesté. Mais résoudre cette question conduit à ne pas se compromettre avec les exigences commerciales. Grâce à la technologie moderne, les vingt mille personnes d’un stade de football, aidées par l’amplification et les projections vidéo, sont aussi proche du son et des musiciens, que s’ils avaient le nez dans la rose de la guitare et que leurs dents et leur estomac transmettaient le son à tout leur corps. Une expérience collective d’intimité. 

Les contrôles de l’Union européenne menacent d’éliminer plusieurs sortes de fromages français parce que leurs méthodes de production ne sont pas conformes aux  normes d’hygiène. Dans ce qui va bientôt devenir un XXIe siècle globalisé où nous aspirons à l’authentique, au local, à l’artisanal, pour notre esprit et nos sens, accordez un moment d’attention à ce moment unique dans l’histoire de l’art, créé par quelques uns, goûté par quelques uns, immortalisé par quelques fidèles, qui vous est offert, à vous et quelques amis pour une soirée intime accompagnée de vin et de fromage.. (Recommandation : ne baissez pas trop le volume !) 

*(En français dans le texte)

Rolf Lislevand, Lac de Garde, Italie, Avril 2003

 Copyright © 2003  Rolf LISLEVAND - LEXNEWS.